Elizabeth Acosta-Cadena LP 3

Acosta-Cadena, Elizabeth

Nació en Hermosillo, México y ha vivido en Tucson y Phoenix. Cuenta con una licenciatura en español de la Universidad Estatal de Arizona y actualmente está terminando su maestría en Literatura con una tesina sobre los niños robados durante la Guerra Civil Española. Aparte de su labor de estudiante, también enseña español en la misma Universidad y es madre de tres hijos, con los que pasa su tiempo y dedicación. Elizabeth tiene mucho interés y pasión por su carrera y en su tiempo libre viaja y asiste a congresos entre México y Estados Unidos.

“Dew on the Thorn de Jovita González y La canción del colibrí de Graciela Limón: decentrando el patriarcado bicolonial vía la parodia del honor y la virginidad”

Woman is not born: she is made. In the making, her humanity is destroyed. She becomes symbol of this, symbol of that: mother of the earth, slut of the universe; but she never becomes herself because it is forbidden for her to do so.

Andrea Dworkin

Ramón Saldívar asegura que la literatura de las escritoras chicanas intenta remediar la exclusión y marginalización de la chicana por medio de sus experiencias dentro del contexto histórico (23-4). Por otra parte, y según Tey Diana Rebolledo, una característica muy particular de la escritura de la mujer chicana contemporánea es el utilizar “el sentido del humor y la ironía que se encuentra debajo de su superficie” (trad. Mía 29). Mi estudio sostiene que vía la parodia, las novelas Dew on the Thorn (1940 y 1992) de Jovita Gonzalez y La canción del colibrí (1996) de Graciela Limón, desde la visión del oprimido y la mezcla de la historia y la ficción, decentran al grupo hegemónico. Las dos obras parodian relaciones y acontecimientos históricos. Dew on the Thorn deconstruye el origen del desprecio por el anglosajón del tejano-mexicano y La canción del colibri desmitifica la imagen del conquistador español. Asimismo, ambas novelas muestran dos estrategias empleadas por la ideología patriarcal para oprimir a la mujer: el honor y la virginidad. Con esto en mente, el presente trabajo analiza las novelas que tratan sobre la conquista, la marginalización y el despojo1. En pocas palabras, ambas invasiones son parte de la construcción ideológica chicana.

Apoyada en el libro A Poetics of Postmodernism History, Theory, Fiction (1988) de Linda Hutcheon y el ensayo “Postmodernism and Chicano Literature” (1987) de Rosaura Sánchez, muestro cómo vía la parodia ambas novelas rechazan el etnocentrismo del grupo dominante. En La canción del colibrí se observa la experiencia de la individuo como simbólica de la historia colectiva. Según Victor Viesca, durante los noventa, período durante el cual se escribe La canción del Colibrí, hay un gran brote de “collective of socially conscious” (719) debido a la opresión económica y a la represión política hacia la cultura chicana, por ejemplo, la Proposición 187 y la Proposición 209 (723). Además, señala María Malagón, durante esta época, y a medida que la presencia de la mujer chicana incrementa en el campo académico, las nociones de objetividad y de producción de conocimiento son cuestionadas. Por otra parte, Dew on the Thorn aporta varios fragmentos narrativos ‒colectivos‒ que muestran la resistencia del tejano-mexicano ante el etnocentrismo anglosajón. Según Tey Diana Rebolledo, durante los cuarenta, época cuando se escribe Dew on the Thorn, existe una gran necesidad de documentar la herencia cultural debido a que el poder y el control de propiedad ha sido arrebatado de la mano hispana a la anglosajona (17). También, se puede argumentar que el propósito de González es disipar los prejuicios establecidos por la ideología segregacionista anglosajona que durante el período en que la novela fue escrita todavía en “many places in the country schools and eating places were still segregated, Spanish was forbidden, and student’s names were anglicized” (Rebolledo 19).

Obra posmoderna: centro, poder, parodia y negociación

En A Poetics of Postmodernism, History, Theory and Fiction, Linda Hutcheon escribe que los posmodernos son poseedores de una conciencia heterogénea que “rechaza…la categoría abstracta” (66) e intenta negociar los espacios entre el centro y las periferias. Esta negociación, dice, se realiza vía la parodia, la cual sirve para examinar y marcar las diferencias que se presentan dentro de cualquier cultura supuestamente monolítica (198). Según Hutcheon, al utilizar la parodia como discurso, las posmodernas muestran el rechazo al esteticismo y al hermetismo modernista y a su secuela política de auto-marginación (23). Del mismo modo, el uso de la parodia, señala Hutcheon, es utilizado para desafiar desde adentro al grupo dominante y a su poder (16). Entre los desafíos se encuentra la raza, el género, la etnicidad y la preferencia sexual (195). Una de las figuras de gran importancia para el posmodernismo es la mujer, cuyas “female stories ‘explain, and even subsume’ the male one[s] because social and sexual repression in an authoritarian society mirrors national repression both past and present. The relation of the center to the ex-centric is never an innocent one” (Hutcheon 72). Es decir, que las historias de la mujer no sólo incluyen la historia del grupo dominante, o sea el hombre, sino que la esclarecen, marcando la represión sexual y social de la mujer en el pasado y en la actualidad.

Para las posmodernas, la historia es una construcción discursiva que se puede deconstruir (89). Por consiguiente, ellas intentan, vía sus obras crear, conciencia en la lectora o lector para que diferencie entre los eventos del pasado y los hechos por los cuales conocemos la historia (223) ya que, asegura Hutcheon, los historiadores son quienes deciden cuáles eventos se convierten en historia y “whose truth gets told” (123). Por esta razón, las posmodernas utilizan la metaficción historiográfica ‒mezcla de historia y ficción‒ para “install and then [to] blur the line between fiction and history” (113). Ellas juegan con el material histórico con el propósito de demostrar que la manera por la cual conocemos el pasado es por reliquias y vestigios. Del mismo modo, las posmodernas al utilizar este juego paródico, manifiestan su oposición a la ideología absoluta del grupo dominante. Por ejemplo, observamos en sus obras a protagonistas marginadas, figuras periféricas y ex-céntricas (114) que rompen con lo establecido. Luego, vía la ironía estos personajes hacen alusión al poder para después subvertirlo.

Por otra parte, el ensayo “Postmodernism and Chicano Literature” de Rosaura Sánchez argumenta que al usar el método posmoderno se logra la diversidad y la diferencia, por lo cual se crea un espacio que da voz a las “minority cultures” y a la literatura de la mujer (1). Sánchez asegura que el término posmoderno dio origen dentro de la poesía norteamericana durante los años cincuenta para ridiculizar la práctica absurda del modernismo que intentaba cerrar el espacio entre la cultura de las masas y de la elite (2). Desde una aproximación posmoderna, Sánchez estudia las novelas chicanas y asegura que tanto la mujer como otras minorías étnicas marginadas y subordinadas por los discursos hegemónicos, intentan crear una voz contestataria desde el discurso cultural (6-7). Las obras chicanas, dice Sánchez, se han escrito desde un discurso cultural ya que, a pesar de ser producidas dentro del grupo dominante, son ex-centricas y se resisten al etnocentrismo y al racismo (7). Igualmente, citando a Hutcheon, asegura la crítica que vía la parodia, dichas obras muestran resistencia contra la marginalización y la discriminación por parte del grupo dominante (Sánchez 13). A continuación muestro cómo vía la parodia, las obras Dew on the Thorn y La canción del colibrí se oponen a la sumisión bajo el grupo dominante.

Etnocentrismo y opresión abominante

La obra Dew on the Thorn se trata principalmente de la familia Olivares, súbditos de la corona española en el siglo XVIII y fundadores de los pueblos fronterizos hispanos de Texas en el año 1748. En la novela, se establece que a principios del siglo XIX los tejanos vivían una vida pacífica y lejos de los problemas del centro México ya que, en 1810, según la narración, la Guerra de Independencia de México pasó inadvertida para los rancheros tejano-mexicanos (6). Sin embargo, esa serenidad se acabó con la avaricia de los angloamericanos recién llegados, quienes con el paso del tiempo, obligaron a los propietarios tejano-mexicanos a abandonar sus tierras (7). Según el estudio de Ramón Saldívar, la guerra de 1812 entre los Estados Unidos y Gran Bretaña contribuyó con la llegada de un gran número de angloamericanos a Texas, convirtiendo en los 1830 esta provincia en un lugar de disputa política, cultural e ideológica (15). En 1823 el gobierno mexicano permitió que inmigrantes angloamericanos se establecieran en Texas bajo la condición de aprender español, convertirse en ciudadanos mexicanos y adoptar la religión católica (Saldívar 15). Este acontecimiento histórico aparece en la novela cuando el personaje don Francisco habla sobre un angloamericano, don Enrique a quien se le describe como a un hombre simpático que acepta las costumbres, el idioma y la religión de los tejano-mexicanos (167). Sin embargo, este comportamiento del anglosajón cambió en los 1830: “How different from them are those who are coming now!” (167). Se observa, pues, que en un principio, los originarios tejanos aceptaron a los inmigrantes angloamericanos; sin embargo, con el tiempo, los anglo se aprovecharon de la situación y despojaron a los tejano-mexicanos de sus tierras.

Dew on the Thorn toma y deconstruye una relación histórica para parodiar el origen del desprecio del anglosajón hacia el mexicano. En la novela, el angloamericano es descrito como descendiente del británico y, este último, como alguien que “had always been the enemie[] of Spain” (6) y, además, como un insolente que se había opuesto a la máxima autoridad religiosa: el Papa. Se nos narra, irónicamente, que el británico se rebeló ante el Papa porque éste “would not allow their king to have more than one wife” (6). Este rey al que se refiere la historia es el personaje histórico llamado Henry VIII quien tuvo como primera esposa a la reina Catalina de Aragón, hija de Isabel la Católica. Como resultado de la desconstrucción, Estados Unidos, nación descendiente directa del inglés, es considerada por los tejano-mexicanos como una “nation of blue-eyed barbarians who were born enemies of anything Mexican or Spanish” (144). Según la narradora, la “deathly heritage” (6) del angloamericano lo impulsa a cometer injusticias como el sacar su pistola (6) y matar a sangre fría.

Cumplida tal acción dice: “Let that be a lesson to you Mexicans” y “that’s how we shall deal with any one who opposes us, and unless you leave the country you shall be treated the same” (6). La parodia del origen histórico de la antipatía que heredó el angloamericano por el tejano-mexicano, muestra que a pesar de haber sido aquél recibido de buena manera por los tejano-mexicanos, como se nos informa en la página 167 cuando el padre de Hilaria le regala “a big tract of land” a su nuero angloamericano, la herencia hostil del anglo lo empuja a codiciar y obtener lo ajeno: “While the American ranchmen prospered and profited, the Texas-Mexican landowners were forced to abandon their land” (González 6). Mientras tanto, los tejano-mexicanos que optaron por quedarse después de 1848 tuvieron que vivir “following the customs and ideals of another nation…accept[ing] the changes that come without losing [their] integrity” (176). Se observa, entonces, que el uso de la parodia, tal y como lo asegura Hutcheon, es utilizado para desafiar al grupo dominante (16). Esta estrategia narrativa que, según Rosaura Sánchez, se presenta en las obras chicanas se emplea como forma de resistencia ante el etnocentrismo y el racismo del grupo dominante, el angloamericano (7). Por lo tanto, se deduce que al deconstruir una relación histórica, la separación del británico del catolicismo, se plantea este acontecimiento como el principio de la absurda antipatía del angloamericano, descendiente del británico, contra el tejano-mexicano, descendiente parcial del español.

Asimismo, la novela centra la ideología del patriarcado para después, sarcásticamente, deconstruirla. El análisis de los personajes don Francisco y su esposa doña Margarita, así como también algunas de las fábulas con aves, nos lleva a la conclusión de que el hombre, el gran “master of everything” (González 12), logra sus objetivos gracias a la mujer; de hecho, según la narradora, doña Margarita es la que tiene la última palabra. Don Francisco de los Olivares es descrito como un “feudal lord” (12) y un “absolute ruler (13), que se guía por el patriarcado (12). Sin embargo, esta imagen del hombre poderoso la caricaturiza la mujer como lo observa la narradora: “But though he was the master of many he was the slave of one ‒Doña Margarita, his wife” (13). En pocas palabras, doña Margarita tiene un verdadero control de don Francisco. A nivel metafórico, don Francisco es para doña Margarita su “lamb” (13), es decir, un animal doméstico, dócil y fácil de controlar: “The mistress of the house ‒declara la narradora‒was singing what could only soothe the troubled, turbulent spirit of her husband” (19). Se infiere que con la delicada voz de doña Margarita, el espíritu rebelde e inquieto de don Francisco se apacigua. Aún así, la conducta rebelde lo traiciona y lo conduce a actuar precipitadamente. En una ocasión, doña Margarita le reprocha a don Francisco por haberse comportado como un ser pasional: “Francisco, my Love, you are an idiot” (19). Don Francisco no sólo recibe una regañina de su esposa, sino que admite su falta de inteligencia: “I know it, my Pearl” (19).

A nivel de las fábulas, las aves muestran a la hembra como un ente abnegado ante un ser indigno de su sacrificio: el varón. El personaje Tío Patricio narra la historia de la belleza de un cardenal. Asegura que, hace tiempo atrás, el ave era un pajarraco insignificante e incapaz de cantar (49). Cuenta que todas las aves se reunían para cantar por la llegada de la primavera, excepto el cardenal quien debido a su incapacidad para el canto, se quedaba en casa. Estando el cardenal entre llantos y sollozos, una voz se le aparece y le pregunta, “Why do you want to sing?”, entonces, el cardenal dice que desea cantar “a love song to my mate like all the others birds do, and praise the beauty of the world” (49).

La voz pide ver a la esposa del cardenal y le dice: “I can give beauty and voice to only one of you. Which shall it be, you or your husband” (49). La esposa del cardenal prefiere la belleza y la voz para su esposo y sacrifica su aspecto exterior y la oferta. Sin embargo, el cruel cardenal “soon forgot his wife’s sacrifice, grew overbearing and cruel, and scolded and pecked her because of her ugliness” (50).

Cuenta Tío Patricio que al ver el comportamiento del cardenal, el espíritu del valle convierte a la esposa en “a wonderful singer” (50). Entonces ahora, cada vez que el cardenal varón “begins to fuss and scold, she, knowing the vanity of his sex, tosses her little head and flies off laughing at the stupidity of husbands, who like hers, are all woman-made and yet are proud of what they think is their own achievement” (50).

La fábula se infiere a la relación entre doña Margarita y don Francisco. Mediante la fábula de aves, Jovita González negocia los espacios de la ideología dominante ‒el patriarcado‒ y la condición de la mujer en la periferia. Primero, González presenta a don Francisco como el jefe de familia a quien todos temen y obedecen. Sin embargo, doña Margarita, su mujer, irónicamente, es realmente quien lo controla y, además, tiene la última palabra. Cuando don Francisco no sabe si abandonar sus tierras, doña Margarita le dice que ellos “shall stay” ya que los angloamericanos podrán apoderarse de sus tierras mas no de su espíritu (179). Asimismo, la fábula del cardenal muestra que, gracias a la hembra, áquel logra convertirse en un ave hermosa; no obstante, lo omite. Ambas historias, como diría Rosaura Sánchez, muestran la resistencia contra la marginalización de los condenados.

El honor: justificada la opresión de la mujer

En La canción del colibrí se observa que, como constructo social, a la mujer se le sitúa como responsable de mantener la reputación de la familia. Por ejemplo, cuando el personaje don Ramón habla sobre su hijo Carlos quien, según él, “the more love affairs he has, the more acceptable he will be” (35), inferimos que el hombre, entre más aventuras tenga lo más deseado que éste será por la mujer. Para don Ramón, “a man has to have his escapades” (35) mientras que la mujer que se convierta en su esposa es la “depository of family honor” (35). Es decir que las aventuras del hombre son favorables y no perjudiciales ya que es el comportamiento de la mujer lo que mantiene el honor de una familia. Igualmente, se nos presenta este mismo constructo patriarcal vía el personaje de tío Esteban, quien asegura que “when a man marries, his honor is in the hands of his wife” (108). Descontruye así, la lectura, que el hombre tiene licencia para tener amoríos y nota que se le compara al personaje bíblico Solomon quien “in spite of his many wives could always make love to one more woman” (108). Por lo tanto, la cualidad moral y la reputación del hombre no se presenta, irónicamente, en su conducta, sino en la de su esposa. Por consiguiente, aquí Hutcheon diría que vía el constructo social del honor el hombre está justificando la represión sexual y la opresión de la mujer.

Narrada desde el punto de vista de una mujer indígena de casta noble, La canción del colibrí exhibe la historia de la destrucción del pueblo azteca a manos de los conquistadores españoles. Esta mujer, de 82 años, procura desconstruir los hechos de su gente como escritos por los españoles; además, intenta, mediante el sarcasmo, subvertir la superioridad de los conquistadores. Por medio de la confesión, Huitzitzilín no sólo expone sus faltas, sino que también marca la marginalización y la represión de la mujer por el hombre. Respecto a ello, Gregg Bordowitz escribe que “through confession one relinquishes responsibility for bearing witness to and for one’s self with the hope that some force greater than one’s self will bear the responsibilities for one’s actions” (cit. en Rallin 133). En pocas palabras, vía la confesión Huitzitzilín intenta crear conciencia para que se reconozca que, una vez deconstruida la conquista, tanto sus acciones como las de su pueblo son producto de la opresión.

La castidad es otro constructo social del grupo hegemónico para oprimir la sexualidad de la mujer. Vía la confesión de Huitzitzilín, Graciela Limón descontruye el salvajismo del hombre cuando éste descubre que la mujer no llega virgen al matrimonio. Según el estudio de Laura Ibarra sobre el México prehispánico, para poder entender el significado de la virginidad en la cultura azteca, debemos tener en cuenta que ese estado de pureza estaba orientado, de un lado, por la constitución del poder y, de otro, por las creencias patriarcales (76). Ibarra asegura que “la virginidad era entendida como la pureza de la joven” (68) y “esta[ba] asociada a la idea de que la mujer pertenece vinculada a la fertilidad universal en su originalidad” (72). Sin embargo, también afirma que “quienes se encontraban en la cima del poder…eran sólo los hombres” (76); por lo tanto, podemos argumentar que el hombre se beneficiaba al reprimir la sexualidad de la mujer. En la novela, en una decontrucción de la virginidad como la demanda el hombre, Huitzitzilín experimenta su sexualidad antes del matrimonio con su primo Zintle a pesar de que está consciente de que es un acto socialmente incorrecto: “Nunca habíamos hecho esto antes aunque sabíamos que no era correcto para una joven hacer algo así antes del matrimonio, no nos detuvimos” (8). No obstante, este acto llega a mayores y Huitzitzilín descubre “que est[á] encinta” y va “a ver a una curandera” quien “prepar[a] un remedio” y “al día siguiente [se] libr[a] del niño que hubiera hecho que [la] mataran antes de tiempo” (17). La relación entre Huitzitzilín y su primo Zintle es imposible ya que el destino de Huitzitzilín, vía un matrimonio arreglado, es “convertir[se] en la posesión de un hombre a quien no conoc[e]” (23). Según el padre Benito Lara, confesor de Huitzitzilín, el padre Benito Lara, el matrimonio arreglado era también un acto común para los españoles: “En mi tierra eso ocurre también. Una doncella es entregada a un hombre y se espera que eventualmente la felicidad venga a ella” (22). Se observa, en fin, que la mujer no tiene voz ya que tanto los aztecas como los españoles deciden su destino. Por otra parte, el temor de Huitzitzilín por no ser virgen y ser descubierta muestra, vía la deconstrucción narrativa, al hombre como un ente irracional y violento que repudia la experimentación sexual de la mujer. Es decir, Limón parodia la prueba de la virginidad vía el personaje Tetla quien intenta comprobar la pureza de Huitzitzilín: le abre las piernas para “darse cuenta de si ella poseía la membrana con la cual nacen las mujeres y que los hombres mexicas valoran tanto” (34). Más tarde, al darse cuenta Tetla de que Huitzitzilín no era virgen, la golpea bruscamente: “la levant[a] como un saco de maíz y la lanz[a] contra la pared, aventándola una y otra vez” (35). Según la historia, esta acción cruel por parte del noble cincuentón no sólo era un problema de los aztecas. Según narra el personaje Benito, “en [su] país un hombre haría lo mismo a una mujer” (35). Observamos que vía el constructo de la virginidad, el grupo dominante ‒el hombre‒ reprime la sexualidad de la mujer. Se trata de una opresión sexual que, según Aída Hurtado y Sinha Mrinal, en el ensayo “Restriction and Freedom in the Construction of Sexuality: Young Chicanas and Chicanos Speak Out” (2005) todavía se practica en la actualidad. En ese estudio, ellas revelan que en su mayoría, las mujeres chicanas están supuestas a llegar vírgenes al matrimonio mientras que al hombre se le permite experimentar su sexualidad antes del matrimonio (35-6). Por consiguiente, esta historia, como deconstruiría Hutcheon, exhibe la represión sexual y social de la mujer en el pasado y en la actualidad.

Más tarde, Limón presenta una imagen desmitificadora del conquistador y, así, deconstuye la supuesta superioridad machista. Durante la narración sobre los primeros augurios, Huitzitzilín cuenta cómo se da la “presencia de una extraña criatura que había sido esclavizada por una de las poblaciones maya” (47). Esa criatura “apestaba intolerablemente” y dice la indígena que se trataba de un español. Declara: “todos [ellos] huelen de manera extraña” y “es algo con lo que nacen” (47). El padre Benito, al escuchar que Huitzitzilín cree que los españoles no se asean, “se recarg[a] en la silla apretando sus brazos, consciente del olor que expid[en] sus axilas” ya que “con frecuencia sal[e] sin bañarse durante largos períodos de tiempo” (Limón 48). Cuando la indígena confiesa que se ha convertido en la amante de Baltazar Ovando observa que éste no tiene los dientes “podridos como los de los otros” y no “apest[a] tanto como los demás” (72). Más tarde, Huitzitzilín critica el aseo de las mujeres españolas, quienes asegura la narradora, “no les gust[a] ni lavar su propia ropa ni limpiar nada de lo que ensuci[an]” (132). Aquí Hutcheon diría que, al deconstruir el conquistador español vía la higiene, se le parodia y se presentan las diferencias entre las dos culturas para contrarrestar la supuesta superioridad del europeo.

Conclusión

Para concluir, en una deconstrucción del discurso colonial, ambas novelas presentan la conquista desde el punto de vista del colonizado. Esto concuerda con Ellen McCracken, quien sostiene que “la literatura chicana…rele[e] las grandes narrativas y los textos sociales desde la perspectiva de los oprimidos” (818); además, la crítica afirma que la narrativa chicana “d[a] una voz a los desposeídos” (818). Por ejemplo, en Dew on the Thorn, los tejano-mexicanos, a pesar de que vienen de familia de poder y dinero, se han convertido en un grupo subordinado desde donde relatan la historia de la invasión angloamericana a principios del siglo XIX. Por otra parte, en La canción del Colibrí una mujer indígena, descendiente de una casta noble, expone la historia de la conquista española sobre los aztecas en el siglo XVI. Vía fragmentos narrativos, Dew on the Thorn describe el despojo de propiedades, creencias y lenguaje mientras que La canción del colibrí narra la experiencia de la individuo como expresión colectiva. Asimismo, ambas historias deconstruyen el despojo de propiedad y valores: “ahora nosotros [los aztecas] éramos los forasteros en esta tierra” (Limón 6) y don Francisco…never realizing that he was a foreigner in his own land” (González 17). Vía la parodia del grupo opresor y la mezcla de la historia y la ficción, cada una dueña del conocimiento y la verdad, ambas novelas contrarrestan al grupo hegemónico. Por ejemplo, Dew on the Thorn descontruye una relación histórica para parodiar el origen del desprecio del tejano-mexicano por el anglosajón. La canción del colibrí deconstruye el hecho de que los españoles no se aseaban regularmente (J. Sánchez n.p) para parodiar la imagen del conquistador y subvertir así, su infundada superioridad. Del mismo modo, las novelas construyen el patriarcado para después, sarcásticamente, deconstruirlo. En Dew on the Thorn, la lectora o el lector percibe que el honor es utilizado por el hombre como constructo social para oprimir a la mujer. En cuanto a La canción del colibrí, se observa que el hombre construye la virginidad como estrategia para reprimir la sexualidad de la mujer. Por lo tanto, ambas novelas simbolizan el pensamiento patriarcal para después denunciarlo.

Sin duda alguna, tanto González como Limón emplean de un modo extraordinario los episodios históricos para la construcción de sus ficciones. Esta práctica simbólica, ‒la metaficción historiográfica‒ borra la línea entre la ficción y la realidad con la intención de deconstruir las estrategias de marginalización, discriminación y etnocentrismo por parte del grupo hegemónico. Afirmamos, pues, cómo al usar el método posmoderno se logra crear un espacio contestatario, como diría Rosaura Sánchez, que le da voz a la marginada y a la ex-centrica como voces de la narración o etnia.

Obras citadas

González, Jovita. Dew on the Thorn. Houston, Texas: Arte Público Press, 1997. Impreso.

Hutcheon, Linda. A Poetics of Postmodenism: History, Theory, fiction. London: Routldege, 1988. Impreso.

Hurtado, Aída and Sinha Mrinal. “Restriction and Freedom in the Construction of Sexuality: Young Chicanas and Chicanos Speak Out”. Feminism & Psychology 15.33 (2005): 32-38. Impreso.

Ibarra, Laura. “La idea mágico-religiosa de la virginidad en el mundo prehispánico”. Iztapalapa 45 (1999): 65-78. Impreso.

Limón, Graciela. Song of the Hummingbird. Houston, Tex: Arte Público Press, 1996. Impreso.

Malagón, María C. “All the Losers Go There: Challenging the Deficit Educational Discourse of Chicano Racialized Masculinity in a Continuation High School”. Educational Foundations 24.1-2 (2010): 59-76. Impreso.

McCracken, Ellen. “Globalización y ética: La teología de la liberación en las novelas de Graciela Limón y Demetria Martínez”. Revista iberoamericana.71.212 (2005): 815-835. Impreso.

Saldívar, Ramón. Chicano Narrative:The Dialectics of Difference. Madison, Wisconsin: University of Wisconsin, 1990. Impreso.

Sánchez, Josué. “Los europeos ante una estética olfativa indoamericana”. Revista electrónica de estudios filosóficos 11 (2006): n.p Impreso.

Sánchez, Rosaura. “Postmodernism and Chicano Literature”. Aztlán: A Journal of Chicano Studies 18.2 (Fall 1987): 1-14. Impreso.

Rallin, Aneil. “Texting Bodies: Notes on Language, Writing Desire”. Navigating Islands and Continents: Conversations and Contestations in and around the Pacific. Eds. Cynthia Franklin et.al. Honolulu, Hawaii: Uni of Hawaii, 2000: 132-142. Impreso.

Rebolledo, Tey Diana and Eliana S. Rivera. “Introduction”. Infinite Divisions: An Anthology of Chicana Literature. Tucson, AZ: U of Arizona , 1993, 1-33. Impreso.

Viesca, Victor H. “The Battle of Los Angeles: The Cultural Politics of Chicana/o Music in the Greater Eastside”. American Quarterly 56.3 (2004): 719-739. Impreso.

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