Lupe Cárdenas LP 3

Cárdenas, Lupe

Lupe Cárdenas es originaria de Arizona y profesora de lengua, literatura, y cultura hispánicas en Arizona State University West, Phoenix, Arizona. Ha estudiado su postgrado en la Universidad Estatal de Arizona de donde obtuvo su Doctorado en Literatura Chicana. En su docencia cuentan en su haber los cursos de lengua, cultura y literatura.

Es autora de varios artículos sobre la crítica literaria hispánica, en particular de la literatura contemporánea chicana. Es autora de los libros “El arquetipo de la Madre Terrible en Peregrinos de Aztlán”, de Miguel Méndez, Alta Pimería, México, 1990 y “Tres escritores literarios del movimiento chicano”, 1997, Editorial Orbis Press.

Escribió numerosas reseñas sobre libros de contenido literario para revistas literarias. Y ha participado en muchos congresos, tanto al nivel regional, como nacional e internacional.

Johnny Tenorio, Don Juan Tenorio y El Burlador de Sevilla:
Un estudio comparativo

El propósito del presente estudio es hacer un breve esbozo sobre uno de los dramas del conocido escritor chicano Carlos Pérez Morton, titulado Johnny Tenorio, comparándolo con los dos dramas clásicos españoles, El burlador de Sevilla, de Tirso de Molina y Don Juan Tenorio, de José Zorrilla. Este drama ha sufrido tres refundiciones, datando la primera de 1983, y otras dos de 1984 y 1985. El texto final, que usamos en este ensayo, es la tercera versión de 1985. De acuerdo a la propia confesión del dramaturgo, ésta es la misma versión del texto que el autor presentó como parte de la disertación para su doctorado (1985) en la Universidad de Texas, Austin,. Esta última versión está en inglés. En la primera versión, que se representó en San Antonio, Texas, en 1983, estaba en forma bilingüe, porque iba dirigida a un público mayormente chicano. Y, en la cuarta versión, el dramaturgo tradujo la parte que estaba en español al inglés, porque los lectores iban a ser angloamericanos.

A modo de introducción queremos anotar que Carlos Pérez Morton usa de la varia intertextualidad, específicamente del antiguo y tradicional tema de Don Juan, para construir este drama. Diríamos que lo que hace Morton es seguir la tradición literaria de un tema ya universal y transformarlo, como ya han hecho otros en otras literaturas, a la época moderna –en este caso a la situación presente del chicano– con todas sus modalidades apropiadas de personajes, de lenguaje y de actitudes, aunque creemos que, al hacer esto, ha fomentado de cierta forma algunos de los estereotipos que se habían proyectado ya sobre el chicano.

Intertextualidad

Carlos Pérez Morton pertenece a la generación dramatúrgica de Luis Valdez, de los años sesenta y setenta, aunque quizás un poco tardía. Sigue la vena popular y del bilingüismo de Valdez. Lo que lo diferencia de éste es la técnica y la inspiración. En breve, en cuanto a la técnica, puede decirse de Morton que se basa, aunque a mucha distancia, del conocido truco de algunos narradores latinoamericanos, como Borges y Cortázar. Nos viene a la mente el caso de los cuentos “Un fuego todos los fuegos” y “La noche boca arriba”, de Julio Cortázar. La técnica es simple: líneas convergentes que, al final, se encuentran en un punto.

Esto es lo que pasa en casi todos los dramas que ha escrito Morton: dos épocas o dos situaciones, sean éstas históricas o mítico religiosas que, anacrónicamente, se juntan en el momento presente y en el espacio aztlanense, ambos chicanos. No hay más que pensar en el drama del mismo autor de tema histórico, Rancho Hollywood, en donde dos períodos históricos, separados por dos o tres cientos años, convergen en un punto. Lo mismo ocurre con El Jardín, de tema mítico-religioso, en donde dos épocas separadas por casi dos mil años y casi dos mil millas convergen en el presente histórico y en el espacio geográfico chicanos. Una cosa parecida acaece en este drama del que nos ocupamos aquí. Morton vuelve los ojos al siglo diecinueve (Don Juan Tenorio, de José Zorrilla) y al siglo diecisiete (El burlador de Sevilla, de Tirso de Molina) para encontrar una fuente temática que sirva de asunto a la consabida leyenda literaria del burlador de mujeres.

Con este preámbulo ya tenemos un contexto bastante claro para ver la necesaria intertextualidad del drama mortoniano. Así como Tirso de Molina se basó en el folclor literario de los romances españoles de la Edad Media para su obra barroca, también Morton se basa en el folclor literario, pero del presente, para fundamentar en parte su drama chicano, Johnny Tenorio. Hay una gran diferencia, sin embargo, en cuanto a este punto: Tirso de Molina se basó en romances viejos populares y fue el iniciador del tema en la alta literatura española (Siglo de Oro) y Carlos Morton se basa en el folclor literario chicano del presente: “Juan Charrasqueado” y “El hijo desobediente”. Su drama, sin embargo, permanece en el nivel popular. Hay otra diferencia y es que Carlos Morton se basa también en una obra de alta literatura (Don Juan Tenorio, de Zorrilla), mientras que Tirso de Molina no se basó en ninguna obra literaria preliminar, simplemente porque no la había. Así que podemos notar ya algunas semejanzas y diferencias en cuanto a la intertextualidad. Esto en términos generales.

En términos concretos, también podemos notar que Carlos Morton sigue la tradición literaria de la intertextualidad en cuanto al tema de Don Juan. Descartando por entero el Don Juan Tenorio de Zorrilla, que sabemos está basado casi enteramente en El burlador de Sevilla, que sepamos no tuvo necesidad Zorrilla de hacer uso de la literatura popular. En cuanto a El burlador de Sevilla, ya ha habido críticos de fama, como se verá a continuación, que han rastreado la serie de romances que han dado lugar a las dos partes del drama de Tirso: el joven galaico enamoradizo y conquistador de un sinnúmero de mujeres, y el joven galán que, al dar una patada a una calavera, la invita y, a su vez, es invitado por ella a una cena.

El romance básico es el de “El convidado de piedra”. Hemos encontrado cinco versiones analizadas por críticos como Joaquín Casalduero, Menéndez Pidal, Said Armesto, Gregorio Marañón y otros. Parece ser que la larga tradición de este romance tiene origen en Gascuña, parte norte de España, y, más en concreto, la región galaico portuguesa. Este romance, con todas sus variaciones, no solamente se extendió por toda España, sino por la América latina. No es nuestro propósito aquí rehacer y traer al caso esta investigación hecha ya por los críticos mencionados.

Lo que nosotros queremos añadir es que Morton hizo una cosa parecida a lo de Tirso de Molina, es basándose también en dos corridos populares mexicanos, muy conocidos por todos: “El hijo desobediente” y, sobre todo, “Juan Charrasqueado”, transcrito este último, en parte, en el texto de Johnny Tenorio. “Juan Charrasqueado” le proporciona el aspecto y las características mujeriegas del personaje central, Johnny. O sea, “fue borracho, parrandero y jugador…, valiente y arriesgado en el amor” y que se llevaba “a las mujeres más bonitas”. En el corrido “El hijo desobediente” no se enfatiza la característica de mujeriego, sino más bien la de la “desobediencia” filial, la no aceptación de la “amonestación” paternal, la “muerte” violenta entre dos jóvenes, el “castigo” secuencial y el “ateísmo” del joven pendenciero. Aunque, como dijimos, este segundo corrido no entra a formar parte del texto, creemos que es y fue tan importante como “Juan Charrasqueado” en el diseño y la temática de Johnny Tenorio.

Ambiente y asunto

El ambiente es el siguiente: es el dos de noviembre, Día de los Muertos. La acción se lleva a cabo en un bar, cuya dueña es Berta. Todo se desarrolla en ese lugar, y la escenografía sugiere una de tantas cantinas chicanas esparcidas por el Suroeste. Hay, sin embargo, un detalle importante que no se ve en cualquier cantina: se trata de un altar. La escena comienza en el momento cuando Johnny Tenorio, ya muerto a balazos, entra en el mismo instante en que su padre don Gonzalo y la cantinera Berta comienzan a bailar al ritmo del corrido “Juan Charrasqueado”. A causa de la oscuridad, y porque porta sombrero, Johnny no se da cuenta de que el hombre que está bailando es su padre. El argumento finaliza del siguiente modo: la vitrola que hay en el bar está tocando el dicho corrido. Es evidente que “el ranchero y parrandero” héroe del corrido es un doble del personaje dramático Johnny Tenorio.

Rodeado de este ambiente, el asunto se desarrolla de la siguiente forma. Todos están muertos. Es el Día de los Muertos, y los personajes, por medio de la retrospección, tienen la oportunidad de hablar de sus vidas. El centro de atracción es la vida del héroe, o antihéroe Johnny Tenorio, aunque al mismo tiempo nos enteramos también de la vida pasada de otros personajes. El papel de éstos realmente es de un jurado que saca a relucir las “parrandas” o deslices de Johnny.

La primera retrospección es la vida de Johnny. El miembro más importante del grupo es Berta, que le explica a don Gonzalo las aventuras de su hijo. El Louie y El Johnny presentan las listas de las conquistas respectivas. Johnny gana el resultado de la apuesta. Como si no fuera suficiente, Johnny quiere ganar por segunda vez. Se propone conquistar a la hermana de su contrincante, El Louie. Este se opone, los dos se enfrentan y se matan mutuamente. En la siguiente retrospección nos encontramos con el diálogo entre don Gonzalo y su esposa Ana. A través de esta conversación nos damos cuenta de que don Gonzalo, mexicano de nacimiento, fue también en su juventud un don Juan sui generis. Además de su esposa, tenía varias amantes. Esto cae dentro de lo que parece ser que era una tradición, o sea, este trasfondo forma parte del conocimiento de Johnny.

Otra escena es la que ocurre entre Johnny y la joven Ana, que se supone sería su prometida o la conquista “verdadera” de Johnny Tenorio. Este la dejó en cinta. Ella tuvo que dedicarse más tarde a la prostitución, y Johnny, por su parte, a la vida callejera y desordenada. Por fin, el drama termina con lo que se supone sería el juicio final de Johnny Tenorio: tendría que ser condenado por sus desacatos. En un momento de irresponsabilidad, él no acepta el veredicto del jurado, porque no cree estar muerto, ni tampoco cree en Dios. En lugar de aceptar esta situación, se dirige a la cantinera Berta pidiendo que sirva a todos un vaso de cerveza e invita a todos a bailar y, de este modo, olvidarse de la realidad trascendental y macabra de la situación.

En otra escena, también empleando la técnica de la retrospección, se nos recuerda y expone la vida de Johnny cuando era niño. Básicamente se trata de la crianza que el padre, don Gonzalo prematuramente viudo le había dado a su hijo Johnny. Casi todo gira exclusivamente sobre los años escolares del antihéroe. No tiene gran importancia esta escena en sí misma, a no ser por los muchos estereotipos que en ella encontramos: que el niño, aunque le gustan más sus tacos mexicanos, lleva “sándwiches” para evitar las burlas de sus compañeros de escuela; que el inglés es más útil que el español, y otros incidentes por el estilo. La causa de todo esto, radica en la vergüenza que el chicanito tiene frente a sus compañeros, los niños anglosajones. Otro punto, también dentro de lo consabido, es que el niño Johnny “corrige” a su padre don Gonzalo por el “acento” que éste tiene cuando habla inglés.

Los personajes

En la obra de Morton se conservan los personajes principales de las dos obras españolas anteriores. Incluso aparecen los mismos nombres, aunque inglesados. Así tenemos un don Gonzalo, una (doña) Ana, un (don) Juan y un (don) Luis; aunque don Juan se convierte en Johnny y don Luis en El Louie, sin embargo los papeles de los personajes, en las obras clásicas antes mencionadas, cambian. Don Gonzalo era el padre de doña Ana. Doña Ana y Doña Inés eran, respectivamente, las prometidas de don Luis y de don Juan. Aquí cambian las relaciones: don Gonzalo es el padre de Johnny y (doña) Ana es hermana de Louie. Por otra parte, en las obras clásicas, don Juan y don Luis no aparecen como amigos de niñez. En la obra de Morton sí fueron amigos. Además, otra gran diferencia es que, en las dos obras clásicas, los personajes principales son de alta alcurnia, mientras que en Johnny Tenorio son de clase baja. Otra nota que los separa es que tanto Don Juan Tenorio como El burlador de Sevilla son obras de gran envergadura y divididas en partes, actos y escenas, mientras que Johnny Tenorio es un breve drama o “acto” sin divisiones, al estilo de Luis Valdez. Esto nos lleva a dos o tres observaciones importantes.

Primero, a causa de su brevedad textual (unas cuarenta páginas) este drama carece de un desarrollo profundo, tanto de la caracterización de los personajes como de la materia temática. Hay que añadir que los personajes no son de carne y hueso. Todos ellos están muertos y aparecen con máscaras o como esqueletos, y la acción se lleva a cabo en el Día de los Muertos. De aquí que resulten dichos personajes demasiado caricaturescos.

En segundo lugar, el personaje principal, Johnny, es un personaje “cualquiera”. No sabemos nada o casi nada de su vida, simplemente que es una especie de “Juan Charrasqueado”, o sea, “borracho, parrandero y jugador”, como queda dicho. Es decir, sabemos que le gustaba la cerveza, la marihuana y las mujeres, como a cualquier muchacho prototipo de un barrio chicano.(cita) Por otra parte, nos da la impresión de que él mismo, además de no tener ni siquiera una educación mediana, es ignorante en los problemas más básicos de su propia familia, puesto que la cantinera Berta tiene que revelarle y suministrarle dicha información familiar.

En tercer lugar, en cuanto a Louie, no se nos da ninguna información, aunque suponemos que es el doble de Johnny, es decir, “uno de tantos”. Ana, la hermana de Louie y pretendida de Johnny, es quizá la más real y verídica de todos los personajes. Parece ser que fue una muchacha honrada y que, más tarde, a causa de la irresponsabilidad de Johnny, se ve forzada a dedicarse a la mala vida. En cuanto a “don” Gonzalo aquí se le otorga este título por razones populares y tradicionales, y no ciertamente por su sangre noble es un hombre del pueblo, como cualquier otro “compadre” de barrio. Lo único que sabemos de él es que en su vida de joven fue “parrandero y mujeriego”, como sería después su hijo Johnny, aunque más tarde ya de edad, parece haber asentado cabeza y ordenado su vida.

Por último, sin lugar a dudas, el personaje mejor desarrollado, además de Ana, es el de la cantinera Berta. Incluso su papel en el drama viene a resultar el más importante. Es la conjunción o la suma de cantinera de oficio, de consejera, de sábelotodo, el punto de relación no sólo de los personajes, sino del pueblo. Es la curandera y, hasta cierto punto, la sacerdotisa. Ya que el drama se desarrolla en su cantina, era congruente que ella fuera el centro de referencias. Además, es necesario notar que no sólo desde el punto de vista referencial, sino también funcional, ella es la que va acumulando el conocimiento sobre los otros personajes, y se constituye en la coleccionadora de todos los artefactos escénicos que ella va colocando en el altar que tiene en su cantina. Por eso hemos afirmado que ella viene a ser el eje referencial y funcional de todo el drama.

Escenografía

Lo que salta a la vista de inmediato es que la escenografía es simple y que corresponde no sólo al momento presente, época del chicano, sino específicamente de los pachucos, cholos y lowriders. En otros términos, de los jóvenes de clase baja y de pandilla.

La acción y el diálogo tienen como trasfondo lo musical. Hay que hacer resaltar que esta música no es música en vivo, ni se trata de conjuntos musicales en boga, ni siquiera música de mariachis, como se haría de esperar. Es una vitrola o gramófono con música prehispánica, cuyos instrumentos favoritos son la flauta y los tambores. Pero el punto de referencia escenográfico es el altar que está situado en el centro de la plataforma, que es el “Big Berta’s Bar”.

Lo único que nos dice el dramaturgo en uno de los apartes es que se trata de un bar chicano en San Antonio, Texas, pero que puede ser una cantina típica de cualquier barrio del Suroeste. No nos parece muy exacta la descripción, porque se trata más bien de una cantina distinta de lo común. Esta cantina tiene un altar, y este altar es diferente al concepto que nosotros tenemos de un altar, puesto que su utilería consiste –además de la imagen sagrada de la Virgen de Guadalupe– en utensilios y recuerdos callejeros de la vida del “parrandero” Johnny Tenorio.(cita)

Al final del corto drama observamos que este altar (símbolo del sacrificio católico) se convierte de pronto en una pirámide sacrificial del tiempo de los aztecas. Con estas dos escenas Carlos Morton, como en sus otros dramas, sincroniza lo diacrónico por medio del anacronismo. En el altar se encuentran las siguientes pertenencias de Johnny Tenorio: unos cigarrillos Winston, un rollo de papel con la lista de conquistas amorosas, un bate de béisbol, unos cigarrillos de mariguana, unas botellas de cerveza, una pistola y unas máscaras. El alumbrado es simple: la luz eléctrica va alternándose con las velas, de acuerdo a las escenas indiferenciadas.

Estructura

Habíamos dicho antes que el drama Johnny Tenorio era la versión chicana del mito español de la leyenda de Don Juan, hecha ya universal. También habíamos indicado que la fuente directa de Johnny Tenorio, en la tradición de esa leyenda, eran El burlador de Sevilla y Don Juan Tenorio de Zorrila. Al hablar de la estructura del drama mortoniano queremos referirnos también a la gran diversidad y diferencia en las estructuras dramáticas de las tres obras.

Para comenzar, digamos brevemente que El burlador de Sevilla, de Tirso, se divide en tres Actos o Jornadas, como era la costumbre en las Comedias del Siglo de Oro. En el período del Romanticismo, época en la que escribió Zorrilla, se tomaban más libertades. Así tenemos que el Don Juan Tenorio se compone de dos partes bien diferenciadas en la primera parte nos encontramos con cuatro actos que se llevan a cabo en una sola noche, mientras que la segunda parte se compone de tres actos separados de los de la primera parte por cinco años. La acción, sin embargo, también aquí se lleva a cabo en una sola noche. En el drama de Zorrilla el número de escenas llega a ser de sesenta y una. Cosa inusitada. El drama de Morton, en cambio, consta de un acto, al estilo de Luis Valdez, su predecesor. Aunque en el texto no aparece ninguna clase de división en escenas, hemos podido contar lo equivalente a diecinueve, apretadas en cuarenta y nueve páginas.

En cuanto a los medioambientes, o, mejor dicho, a las situaciones geográficas, los dos dramas españoles se parecen un poco. En el de Tirso de Molina, el personaje “burlador” se encuentra en Italia y, más tarde, en España. Aquí hay tres lugares bien diferenciados: el campo, el convento y el cementerio. Muy semejante es la ubicación de Don Juan Tenorio de Zorrilla, cuyas escenas se reparten entre España, Italia y algunas otras partes de Europa. Entre paréntesis quisiéramos anotar que la ubicación de El burlador de Sevilla corresponde a la realidad histórica y política del imperio español, en tanto que Don Juan Tenorio de Zorrilla es un anacronismo, porque ya España había perdido el imperio y casi sería ilógico pensar que los dos héroes de su drama pudieran viajar libremente y hacer sus fechorías por toda Europa. En cuanto al drama de Morton, Johnny Tenorio, la escena se lleva a cabo sola y exclusivamente en un bar o cantina situada en la ciudad de San Antonio, Texas, bien que el dramaturgo confiesa que pudiera ser cualquier cantina chicana de Aztlán o el Suroeste.

Aunque la siguiente observación pudiera considerarse como perteneciente al estudio de los personajes, creemos que pertenece también al apartado de la estructura dramática. Nos referimos específicamente a cómo los dramaturgos tratan al personaje central, la figura de Don Juan. En Tirso de Molina, el burlador no hace apuestas sobre las futuras conquistas, mientras que en el de Zorrilla y en el de Morton sí hay apuestas. El héroe de Zorrilla se arrepiente al final, y se salva gracias al amor puro que Doña Inés le profesaba. En los dramas de Tirso y de Morton, el personaje no se arrepiente. Sin embargo, hay una diferencia notable entre ambos, y es que en el de Tirso, Don Juan se condena, mientras que en el de Morton no se toca el problema ni de la condenación ni de la salvación.

En cuanto a este tema del arrepentimiento y salvación o condenación, los tres dramas son congruentes a las creencias de sus épocas respectivas. Era lógico que en el momento histórico de Tirso, el Barroco, en donde la sociedad se guiaba por los dogmas morales y teológicos, el personaje no sólo no tuviera la alternativa de salvación o condenación, sino que tenía que pagar por sus pecados. También era lógico que, en la época del Romanticismo, el héroe romántico se salvara, a pesar de que llevara una vida licenciosa. También se puede encontrar cierta lógica no sólo en la falta de arrepentimiento, sino también de no-condenación en el drama de Carlos Morton, porque, a finales del siglo XX, la cuestión de la moral, del dogma y del más allá católicos parecen no tener importancia, es decir, no es la preocupación principal de estos tiempos posmodernos, si bien todavía rigen estas creencias en la gente del pueblo y, por tanto, este drama no parece ajustarse bien al ambiente de la gente del barrio.

Otro aspecto que podría considerarse bajo la estructura diferencial entre los tres dramas, sería el de la seriedad y tono de los tres dramas. En cuanto al de Tirso de Molina, puede decirse globalmente que se toman las cosas muy en serio, a saber, no hay comicidad. El drama de Zorrilla, aunque trata el tema de la “burla” seriamente, sin embargo, tanto en los diálogos como en ciertas situaciones, la nota de ironía, de picardía y de comicidad se hallan salpicadas por aquí y por allá. Por fin, en el drama de Johnny Tenorio, aunque la situación (el Día de los Muertos) implica solemnidad y, por ende, respeto y seriedad, se le podría catalogar como una farsa caricaturesca falta de contexto apropiado a la fiesta religiosa.

Esto no solamente en cuanto a su tratamiento y actitud frente a las verdades de las “postrimerías del Hombre”, sino también en cuanto a la falta de profundidad del tema y de la actitud por parte de los personajes, excluyendo quizás a la cantinera Berta. Tal vez pudiera considerarse a Don Gonzalo, padre de Johnny, como un personaje serio, si no fuera porque, en realidad, a causa de su ignorancia y simplicidad, parece más bien un fantoche que carece de verosimilitud. Esto se debe, quizás, a que unas veces sabe inglés y otras no y, a pesar de su ignorancia lingüística y literaria, dos o tres veces recita y declama pasajes literales y altamente literarios y poéticos, sacados precisamente del drama de Zorrilla.

Conclusión

Pasemos ahora a una crítica general de la obra en cuestión. Para ello observamos notas positivas y notas negativas. Del lado positivo, queremos destacar que el dramaturgo Morton, en su obra Johnny Tenorio, supo condensar la esencia de los dramas clásicos y trasponerla en el espacio y en el tiempo a la realidad chicana y viviente de un barrio en Aztlán. Supo también desmitificar la leyenda del tema tradicional del Don Juan. Por otra parte, acertó en amoldar el “texto”, de un nivel aristocrático y altamente literario, a un nivel popular que encuadra más o menos en la realidad lingüística del chicano de clase baja, es decir, un lenguaje mixto, de interferencia lingüística, aunque tirando más a inglés que a español. Y que aquí vemos una especie de tradición literaria que se está formando a partir de Luis Valdez. Estos son los aspectos que podríamos llamar positivos.

En cuanto a los aspectos negativos queremos hacer notar algunos fallos. En primer lugar, que, dejando de lado que el drama se dirige al pueblo, nos parece que el drama en sí, además de corto, es bastante superficial. Una de las razones es la ya expuesta, de que no hay un estudio profundo de los personajes. En segundo lugar, que el dramaturgo mismo corrobora algunos estereotipos que la sociedad dominante ha proyectado sobre el chicano. No creemos que se trate de caricatura al estilo de los personajes de Valdez, que son de carne y hueso, sino que estos personajes no sobrepasan el nivel caricaturesco. Ellos aceptan y pronuncian como hecho los estereotipos proyectados sobre ellos mismos: que el joven chicano tiene que ser mujeriego, borrachín, drogadicto e irresponsable; que don Gonzalo tiene derecho a tener dos o tres amantes, pudiendo estar enamorado de su esposa al mismo tiempo, y que esta práctica pasa de generación en generación.

Otra crítica, que nos vemos forzados a hacer, se refiere a la técnica dramática en sí. Es el caso de don Gonzalo. Por una parte sabemos que es analfabeto y, por otra, funge de vehículo del autor para declamar algunos pasajes altamente literarios del Don Juan Tenorio, de Zorrilla. Esto sin contar su falta de conocimiento de inglés, lo cual es fuente y causa de hilaridad por parte de su también analfabeto hijo Johnny. Claro está que esto es un estereotipo del chicano proyectado por parte del anglo, pero que el dramaturgo chicano, al hacer uso de ellos, contribuye a su perpetuación. Es decir, que viene a ser un antípoda de lo que se quiere transmitir: deshacer las generalizaciones y estereotipos.

Y siguiendo la incongruencia técnica, observamos también la confusión básica entre las dos Anas: Ana, la hermana de Louie y prometida de Johnny, y, la difunta Ana, madre de Johnny y esposa de don Gonzalo. Esta confusión aparece hacia la parte central del drama. Nos vemos forzados a subrayar este hecho por dos razones: porque ocurre tan rápidamente esa alusión a las dos Anas que el público no tiene tiempo de disasociarlas y, por otra parte, el público puede fácilmente caer en el error de creer que hay un posible incesto por parte del padre de Johnny, don Gonzalo, y posible bigamia por parte de la joven Ana. Este nos parece ser un error grave.

Por fin, aunque ya hemos hecho notar el aspecto del uso del lenguaje en Johnny Tenorio, nos parece quizás un poco irrespetuoso el vocabulario que se usa en el drama el Día de los Muertos o de las Animas. Recordemos dos puntos: Que, de un lado, los personajes no son de carne y hueso. Si lo fueran, podríamos aceptar cualquier clase de lenguaje, pero se trata de almas, y no de cuerpos. Por otra parte, el Día de los Muertos o de las Ánimas es un día muy respetado tradicionalmente por la mayoría de nuestra gente y, por tanto, suena algo como chabacano, por no decir sacrílego. ¿Será éste el modo de desmitificar una cultura?

Después de sopesar los tres dramas sobre el motivo y leyenda de Don Juan Tenorio, llegamos a la fácil conclusión de que el drama Johnny Tenorio, del cual nosotros nos hemos ocupado aquí, está muy lejos de considerársele una obra maestra. A pesar de ello, creemos que ha sido y esfuerzo y una innovación el que un dramaturgo chicano haya transformado e incorporado en la línea tradicional y cultural una leyenda tan nuestra, por ser hispana.

OBRAS CONSULTADAS

Armesto, Víctor Said. La leyenda de Don Juan: Orígenes poéticos de “El Burlador de Sevilla” y “Convidado de Piedra”. Buenos Aires: Espasa-Calpa, 1946.

Arrizón, María Alicia. “Estrategias dramáticas en la obra de Carlos Morton Pérez”. Master Thesis. Arizona State U, 1986.

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Cortázar, Julio. “Todos los fuegos el fuego”. Literatura Hispanoamericana: Antología e introducción histórica. Ed. Enrique Anderson Imbert y Eugenio Florit. New York: Holt, 430-436.

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Morton, Carlos. “Johnny Tenorio”. Drama inédito, 1985.

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