Sara Pedraz Poza LP 6

Pedraz Poza, Sara

(Madrid, 1988) trabaja en la órbita de la comunicación desde 2005. Licenciada en Periodismo y Comunicación Audiovisual (UC3M), Máster en Arte Contemporáneo (MNCARS) y en Estrategias Digitales (Universidad British Columbia), ha trabajado para medios de comunicación, start-ups, centros de investigación, consultoras. Especializada en procesos de innovación, colaboración y de trabajo con datos, ha sido investigadora becada en la Universidad Autónoma de Madrid. En la actualidad, trabaja en el sector de las energías renovables, dedica su tiempo a la red de empoderamiento femenino de la ONU e investiga sobre nuevas (y viejas) plataformas y procesos de creación de contenidos digitales. A veces también escribe sobre feminismo y cine en revistas de investigación.

“FEMINISMO Y TEATRALIDAD EN EL QUIJOTE CINEMATOGRÁFICO DEL RÉGIMEN FRANQUISTA: EN TORNO A DULCINEA, DE VICENTE ESCRIVÁ”

  1. INTRODUCCIÓN: UN MITO PROFUNDAMENTE VISUAL

Cuando la película Dulcinea (Aspa Films, 1962), co-producción entre Italia, España y la República Federal Alemana fue enviada al Festival de Venecia y ganó el Premio a la mejor película del Círculo de Escritores Cinematográficos de 1962, nadie podía imaginarse que, un par de años después, acabaría condenada a cubrir las cuotas de cine español obligatorias en las salas de Barcelona[1]. De la mano de actores como Millie Perkins y Cameron Mitchell aspiraba a ser una de las producciones de calidad y reconocimiento internacional de las década de los sesenta, además, contaba con Vicente Escrivá en la dirección, uno de los directores bendecidos por el régimen Franquista.

Con un número muy superior en lo que a representaciones de El Quijote en las salas cinematográficas se refiere respecto a las décadas anteriores, los sesenta es, además, la década en la que se establece la obligatoriedad de realización de pruebas sobre este mito cervantino en los primeros años de la Escuela Oficial de Cinematografía conducentes al título oficial de Dirección Cinematográfica, es decir, se utiliza el mito cervantino como formador de conciencias nacionales y como ayuda en la formación visual de toda una generación de cineastas.

No es baladí, tampoco, la importancia de El Quijote en la Cultura Visual contemporánea, una constante ya reconoce por investigadores como James Iffland, que ya se vio obligado a hablar de una iconosfera[2] en la que la novela ha vivido inmersa desde su edición en 1605, para referirse a una representación plástica que ha saturado tanto la cultura española como la francesa, holandesa e inglesa. Sin embargo, ¿por qué no hablar también de la predisposición de la novela a lo Visual, después de fragmentos como este:

      “Estaba en el primero pintada muy al natural la batalla de don Quijote con el vizcaíno, puestos en la mesma postura que la historia cuenta, levantadas las espadas, el uno cubierto de su rodela, el otro de la almohada, y la mula del vizcaíno tan al vivo, que estaba mostrando ser de alquiler a tiro de ballesta. Tenía a los pies escrito el vizcaíno un título que decía:

Don Sancho de Azpeitia,

      que, sin duda, debía de ser su nombre, y a los pies de Rocinante estaba otro que decía:

Don Quijote.

    Estaba Rocinante maravillosamente pintado tan largo y tendido, tan atenuado y flaco, con tanto espinazo, tan hético confirmado, que mostraba bien al descubierto con cuanta advertencia y propiedad se le había puesto el nombre de Rocinante.

Junto a él estaba Sancho Panza, que tenía del cabestro a su asno, a los pies del cual estaba otro rótulo que decía: Sancho Zancas, y debía ser que tenía, a lo que mostraba la pintura, barriga grande, talle corto y zancas largas, y por esto se le debió de poner nombre de Panza y Zancas”[3].

El modelo que impone Escrivá parte de la iconografía española y la búsqueda de la popularidad por encima del ámbito culto, pero, dado el marcado carácter cosmopolita que le otorgan el tratarse de una producción internacional realizada junto con Alemania e Italia, el basarse en la recreación escénica que realizó el dramaturgo francés Gaston Baty y la utilización de actores norteamericanos en un reparto multinacional (que, además, rueda en inglés), se permite crear una obra multidimensional: capaz de entroncar con esa tradición cortesana y popular de la tradición representativa española pero con una relectura que ahonde en lo metafísico, en los porqués de la necesidad de un legado quijotesco y en la posibilidad de encarnación del mismo una vez que el héroe de la novela hubiera desaparecido.

Es por tanto una obra que nos habla de lo que Mª Teresa García-Abad García, citando a Juan Bonilla, ha definido como el “síndrome de Alonso Quijano”, algo que surge de la identificación que un sujeto experimenta con un personaje literario más allá de la estricta duración de la ficción que le dio vida. En este caso, “Aldonza, heredera del testamento espiritual de don Quijote y transfigurada por el amor del caballero en Dulcinea, no podía sino quedar convertida por la fe y la palabra en una doña Quijota […][4]”, capaz de asumir el legado, y cuestionarlo.

Debido a la peculiaridad de esta película, es necesario referirse a ella en dos partes, separadas por la muerte de don Quijote. La primera parte se trata de una relectura directa, aunque con licencias, de la obra cervantina, mientras que la segunda es una versión libre del legado de un Quijote ya fallecido en manos de Dulcinea. A lo largo del texto, será necesario referirse a una primera parte y a una segunda, aun sabiendo que no existe tal separación visual en la obra de Escrivá y que se trata de una necesidad sobrevenida por el argumento y la puesta en pantalla.

  1. DULCINEA COMO VERDADERO MITO Y AGENTE DE LA HISTORIA

Dulcinea 1

Dulcinea apenas es una joven que trabaja en una fonda. Una joven a la que un don Quijote ha creado en su mente, y a la que un Sancho tiene que buscar desesperado, vagando por esos territorios de una Castilla inmensa, seca, y en los que cualquier caminante no es más que una sombra que vaga. Dulcinea ni siquiera es Dulcinea hasta que un hombre mayor, en los últimos momentos de su vida, la convence de serlo. Un hombre mayor que delira, que está en cama con fiebre alta y que, ante la autoridad eclesiástica, reconoce su delirio. Sin embargo, no hubo tiempo de reconocerlo ante la propia Dulcinea. La nueva Dulcinea. La que, desde el momento en el que se lo creyó, inauguró una nueva película, mucho más centrada en ese personaje femenino, encarnado por alguien que tiene que construirlo, que es sin ser, y modula en función del convencimiento y las vicisitudes que el propio Escrivá le pone en su camino.

Dulcinea, la nueva Dulcinea, encuentra así su propia vida, ya alejada de los abusos y la masculinidad que la oprimen y la quieren dejar en un segundo plano, que no le dejan decidir hacia dónde moverse y que la tienen siempre a expensas de ese visitante que la reclame y, ojalá esta vez sí, tenga algo de compasión de ella.

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Dulcinea configura una figura femenina que crea un hombre en su mente. Un personaje que no es real, pero que permite a la protagonista de la segunda parte del filme convertirse en el agente del cambio: el personaje que genera la trama, las tensiones y que, finalmente, resolverá el relato. Se trata de un personaje marcado sexualmente desde el inicio de la película: no obstante, se dedica a satisfacer a los clientes de la fonda mientras colabora en el trabajo de la misma. Se trata también de un personaje que ejemplifica en todo momento las relaciones de poder en la obra: no decide, abusan de ella, nadie sale en su ayuda, y que se nos aparece en la película como espectáculo –cuerpo para ser mirado, lugar de la sexualidad y objeto del deseo de cuantos visitantes la requieran-.

No pretende este texto obviar la naturaleza masculina de la película de Escrivá: apenas hay mujeres o nombres femeninos en el transcurso de la historia y las que están acaparan poco metraje y aún menos capacidad de acción; además, no hay figuras que pongan en entredicho los roles y funciones que la autoridad socialmente respetada (en el caso de este filme es claramente la Iglesia católica) o que tenga la intención (tanto a nivel de personaje como desde el punto de vista narrativo) de modificar un ápice el curso de una historia que parece escrita para cualquier persona del género femenino.

Dulcinea 2

¿Qué le permite, entonces, al personaje interpretado por Millie Perkins ser agente del relato? Jugar en las grietas o espacios ambiguos, ser pero no, lo cual se concreta con no parecer femenina y poder ser identificada (aunque con dudas) como un hombre. Se trata, obviamente, de un recurso ampliamente utilizado por el cine de ficción, que, en este caso, además, dialoga directamente con el mito literario de Juana de Arco y con la muerte de esta en el final del relato de Escrivá, en un homenaje y lectura personal del mito. Este enmascaramiento de la propia identidad de la protagonista genera una ambivalencia dentro de la película: un juego binario de imágenes tradicionales en el cine narrativo de la época representado tanto por estereotipos de mujeres subyugadas como por mujeres consumibles (como mujer sirviente, mujer prostituta, mujer sumisa) que se contrapone a una mujer que acaba determinando la deriva de la historia. Dulcinea empieza sirviendo a cualquier persona que se acerca a una fonda y sexualmente a los hombres que la habitan y la requieren y, en todo momento, no cuestiona el poder que se ejerce sobre ella, por más que  se muestre incómoda. Esa misma Dulcinea sumisa se convierte en la Dulcinea que, llena de valentía, quiere inculcar nuevos valores sociales y centrarse en ayudar.

El filme no jerarquiza, aparentemente, entre estos dos tipos de mujeres, más allá de que es la mujer que toma el poder de la historia la que acaba derrotada y perdiendo su propia vida en manos de una sociedad opresora que la castiga por haber elegido el rol incorrecto. Sin embargo, no debe obviarse que el resto de los estereotipos no encuentran la victoria ni ningún resquicio similar.

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Dulcinea 3

Dulcinea llega al juicio esperando un reconocimiento público de su relato: aquel que le ha permitido configurarse como individuo socialmente respetable, aquel que la relaciona con el mito, aquel que, aunque en una huida permanente, la permite ser responsable de su propio devenir. No obstante, desconoce que se trata de una ilusión: su deseo por salir de esa fonda en la que era vejada la ha trasladado a una especie de mitomanía, en la que todo es imaginable: ella es una heroína que lucha por volver reales las palabras del que la creó, Don Quijote: un hidalgo al que no conocía de nada, pero que la identificó como real, con otra vida, con otras posibilidades que nadie le reconocía y, sobre todo, que le hizo creer que ser otra persona era posible.

Se enfrenta a un ambiente hostil, lleno de tullidos, trileros y pícaros; pequeños parásitos para una sociedad que no puede consentir, sin embargo, que una mujer los desafíe, que una mujer cambie su destino, se escape y vaya presentándose como alguien importante, bondadoso y con ganas de ayudar. Por ello, la condenan. Dulcinea no cede. Nada es irreal para una Dulcinea que, aunque tenga que oír públicamente todas las mentiras y todos los engaños que ha sufrido, no duda. Ella es la verdadera Dulcinea.

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Resulta trascendental, la jerarquización de los motivos icónicos que realiza Escrivá, con una Dulcinea siempre destacada, por encima de cualquier personaje masculino. Una Dulcinea que aparece primero como una prostituta cuya alma está en permanente búsqueda de la redención y que, posteriormente, es una sombra presente en la vida de Dulcinea y Sancho, una suerte de don Quijote femenino, pero más cercana de un hidalgo moribundo y errante que de un caballero valiente.

El hidalgo se convierte en una marca generada: no es necesario contar en pantalla demasiado sobre quién es y qué pensaba sino únicamente crear una línea argumental que permita desarrollar una Dulcinea creíble y que encarne nuevamente el mito. Se trata de un Quijote que aparece en forma de legado, de inspiración para todos los que creen en una vida más utópica pero que no es necesario presentar porque todo el mundo ya lo conoce. De esta manera, a pesar de que todo está enmarcado en el universo cervantino, el argumento de la novela es una excusa para tomar personajes y crear un filme sobre la necesidad de una moral recta y normativa que guíe socialmente las vidas y que acabe en un ansiado descanso en paz. Escrivá, por ello, opta por introducir múltiples referencias, al igual que en la versión escénica de Gaston Baty en la que se basa, tanto de la tradición española (como el ciego y el pícaro de El Lazarillo, la sombra de la Inquisición o el propio cardenal Acquaviva) para crear su propia visión del mito. El Quijote, por tanto, pasa a ser legado y marca, en lugar de personaje y protagonista, y Dulcinea pasa a ser el motor del mito, capaz de generar por sí misma la historia y de estar a la altura de la herencia simbólica.

  1. LA TEATRALIDAD CATÓLICA COMO EJE DE LA REPRESENTACIÓN

Dulcinea, por mucho que marque su propia deriva en lo que a evolución de la historia se refiere, no ignora el diálogo constante con el mito cervantino y la obra de teatro de la que deriva, Dulcinée, del francés Gaston Baty, conocido dramaturgo francés, que dedicó parte de su empeño a dar a conocer el teatro de vanguardia de los 20 como miembro del Cartel de los Cuatros.

La utilización de las técnicas teatrales es una constante a lo largo de toda la obra. En primer lugar, porque la inserción de la representación teatral en el interior de la película es literal, produciéndose así insertos de ficciones en segundo grado mediante las cuales los personajes del primer nivel pasan a adquirir la condición de espectadores. Este desdoblamiento es un caso típico en el mundo cinematográfico que, en el caso de la Dulcinea de Escrivá, le permite entroncar con realidades populares y escenas más conocidas del propio mito cervantino (como el Retablo de Maese Pedro).

Sin embargo, el interés por lo teatral también se extiende a las diversas huellas que que perviven en la película, no solo en las representaciones del teatro-dentro-del-cine sino en aquellos elementos que hereda de la obra de Baty y que configuran una película profundamente teatral.

Es necesario hablar, a este respecto, de la gesticulación, a medio camino entre el melodrama y el cine mudo, pero que, en todo momento resulta excesiva. No se trata de una gesticulación determinada por el hecho de que el sonido no directo y un doblaje cuestionable dificultaran la recepción de unos espectadores españoles poco acostumbrados a ver a sus mitos literarios hablando inglés (si es que alguien pudiera pensar esto como una necesidad que facilitara la recepción) sino de una elección estilística, que se ve favorecida por la elección de un ritmo lento en los diálogos, que subraya el carácter de “representación” de la ficción que presenta.

Dentro de las elecciones estilísticas, también aparece en la segunda parte de la película un poco usual continuo suceder de cosas, acentuado con un montaje mucho más rápido, que resulta agobiante con la sucesión de planos muy cerrados y angulosos. El director opta así por la representación exclusiva de aquellos elementos que hacen avanzar la trama, con mucha presencia de los personajes en el cuadro y con una constante actividad que converge siempre hacia crear un todo con significado único. Es clave para ello, la ruptura que establece Escrivá entre la primera parte de la película, dominada por el determinismo del paisaje castellano, y la segunda, en la que la historia de Dulcinea adquiere el protagonismo.

La excesividad antes comentada no solo se reduce a los gestos sino que es la representación católica la que la marca. Esta es una de las constantes de la época que, de forma velada, se mantiene: cruces y crucifijos iluminados extienden literalmente en varios fragmentos su sombra sobre los escenarios y personajes. Esta representación de la religión puramente teatral, como un elemento que domina un escenario ficticio juega un importante papel a la hora de generar significados en los imaginarios de unos espectadores que asisten a una producción internacional, pero española, de uno de sus mitos más relevantes. Y son estos símbolos (el mito indiscutible de don Quijote y la tradición nacional religiosa) los que desarrolla Escrivá en su particular recepción de un Quijote profundamente vinculado a los valores de la época.

La cruz es un motivo visual recurrente, con fuerte peso simbólico, que aparece siempre presidiendo la cotidianidad y los momentos decisivos de los manchegos. Esta unión de la mitología quijotesca con la religiosa ha sido constante en las obras cinematográficas sobre don Quijote hechas desde el Régimen, pero, en este caso, resulta significativa la no omisión de cualquier referencia a la institución eclesiástica. Desde el inicio de la película, en la que es el cardenal Acquaviva el protagonista, pasando por la muerte de don Quijote, en la que un cura y una monja extienden las sombras de cruces y crucifijos ante el hidalgo agonizante, hasta llegar al peregrino devoto de Santiago que vende oraciones o la propia condena de Dulcinea, todo sigue esta lógica.

En los momentos de mayor clímax, de hecho, es la institución eclesiástica la que tiene mayor peso: las autoridades religiosas están presente siempre que los personajes protagonistas se enfrentan a un destino trágico o incluso los amenazan con el mismo si se alejan de su doctrina. No es baladí que la institución trate a don Quijote como un loco indomable antes de su muerte en lugar de permitirle acercarse a un descanso en paz y que precisamente con la continuadora de su legado, Dulcinea, sea una procesión la que aviva el ambiente a las puertas de un juzgado, la Audiencia de Toledo, en el que todos los presentes quieren condenarla por tener creencias que ellos consideran ajenas a la realidad. Tampoco es casual que en ambos casos, el director juegue con el extrañamiento como método de construcción cinematográfica. Los grandes angulares muy picados, los planos que se distorsionan, una banda sonora en contraste (con momentos de un gran volumen sonoro intercalados mediante cortes abruptos con grandes silencios[5]) así como un mayor contraste en los tonos del metraje generan una tensión muy superior a la del resto de la película.

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Dulcinea niega a la mayor. Ella es Dulcinea. Don Quijote era su hidalgo. No es posible otra interpretación. No es posible que el pícaro sea pícaro; no es posible que hidalgo fuera solo un hidalgo más; no es posible que antes de morir, su Don Quijote la negara. Todos ríen y ella espera su fortuna.

La heroína que recoge el legado de don Quijote es la única con vocación católica y es precisamente ese catolicismo el que la condena por diferente, por creer que es posible continuar un legado que se base en la ayuda al prójimo y la misericordia. No es posible un catolicismo caracterizado por ser una guía de conductas, parecen decirnos, sino más bien por ser una máscara que permite ocultar la mezquindad de los personajes que pueblan ese ambiente arisco castellano y que hacen aún más difícil creer en el legado de un caballero que busca enfrentar injusticias con sus actos.

El catolicismo aparece representado como todo el pueblo, sin que ninguno de ellos lo cuestione o deje un resquicio a la duda. Todo el pueblo está implicado en la defensa de una ideología pública muy concreta, mucho más cruel ante un cuestionable hereje que ante almas corruptas, y tan alejada de lo que defendía el hidalgo que llega a imposibilitar que se cumpla su herencia.

Es tal el punto de influencia religiosa que no es el pasado como prostituta de Dulcinea el que la condena en ese mundo de decoro público sino que ponen fin a su vida como si de una bruja se tratara y, como tal, debiera ser ajusticiada por ese crimen. Así, condenada por el tribunal castellano es todo el pueblo el que espera con antorchas para ratificar la condena.

Dulcinea es condenada.

BIBLIOGRAFÍA

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VARELA ORTEGA, J.: El poder de la influencia: geografía del caciquismo en España: (1875-1923). Madrid: Centro de Estudios Políticos y Constitucionales, 2001.

 

[1]   Ibídem.

[2]                  IFFLAND, J.:Los mil y un rostros de Don Quijote y Sancho Panza: ideología e ilustración gráfica». En: GONZÁLEZ QUIRÓS, J. L. – PAZ GAGO, J. M. (eds.): El Quijote y el pensamiento moderno, vol. I. Madrid: Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, 2005, p. 530.

[3]                  DE CERVANTES, M.: Don Quijote de la Mancha. Madrid: Real Academia Española/Asociación de Academias de la Lengua Española, 2004, pp. 134-135.

[4]   GARCÍA-ABAD GARCÍA, Mª Teresa: “’Lo que allí pongo y sobrepongo y sotopongo’: literatura, teatro y cine en Dulcinea. Versiones y perversiones de un mito”. En: Anales cervantinos, vol. XXXIX, p.220.

[5]   Este contraste resulta muy destacado al estar enmarcado en una banda sonora muy minimalista, con un leitmotiv que acompaña al personaje de Dulcinea que aparece en los momentos de clímax dramatico. Las aportaciones musicales de Giovanni Fusco, compositor habitual de Antonioni, se reducen únicamente a estos eventos.