Los comanches: las voces alternas, los objetos acarreados y el tercer espacio

Vargas, Daniel Minerbi

Nació en la Ciudad de México, México. Vivió en el barrio de Coyoacán en sus años universitarios, cursando la carrera de Diseño Gráfico en la Universidad Iberoamericana. Trabajó como diseñador gráfico, fotógrafo y director de arte para Televisa, Bancomer, Secretaría de Pesca y el Museo del Virreinato en Tepozotlán. Emigró hacia los Estados Unidos donde obtuvo en Arizona State University una licenciatura en Español, una maestría en Literatura en Español con énfasis en la literatura Chicana, y ahora cursa un doctorado en Literatura Chicana en Español. Ha impartido cursos en dicha universidad en los niveles inferiores y superiores de español, así como también ha colaborado en revistas universitarias/académicas como Sammis Magazine, Voces Eulatinas y La Palabra. En este momento está escribiendo su disertación sobre la identidad autobiográfica hispánica en los Estados Unidos y preparando su primer libro sobre la autobiografía eulatina. Ha participado en congresos literarios y culturales en Venezuela, Colombia, Argentina, México, España, Irlanda y Estados Unidos. Tiene publicados tres artículos sobre sus investigaciones sobre identidad, exilio y migración, uno en Mérida, Yucatán, Puebla, México y otro en Cork, Irlanda. Ha trabajado como traductor, editor, diseñador, fotógrafo y muralista en el área de Phoenix. En sus ratos libres participa activamente en la Comunidad Hispana en el área metropolitana de Phoenix, participando en eventos culturales y sociales.

 

Los comanches: las voces alternas, los objetos acarreados y el tercer espacio

A través del análisis de la obra Los comanches (1779), tomado del estudio de Aurelio Macedonio Espinosa, se exponen las voces alternas que establecen un tercer espacio denominado Comanchería delimitándolo con la ayuda de identidades y objetos culturales acarreados por los territorios novohispanos, mexicanos y estadounidenses que incluyen lo que hoy en día son los estados tanto de Estados Unidos como de México, Colorado, Arkansas, Missouri, Nuevo México, Texas, hasta Durango, México (Espinosa 9), los cuales se narran en esta obra a través del análisis enfocado en el establecimiento de una identidad, la creación de un espacio adicional y el traslado de objetos arrastrados., como se puede apreciar en la siguiente imagen (Hämäläinen, 384), donde aparece una segunda región en la cual se muestran los ataques de los comanches hacia el sur.

ComancheHämäläinen

Este espacio identificador ocupado por pobladores nativoestadounidenses o al mencionarse como indios americanos (Hämäläinen 364), tanto apaches como comanches, junto con los españoles, abarcando un territorio físico desde El Paso hasta Pueblo de sur a norte y Gallup hasta Las Vegas, se examinan la interacción de tradiciones y el arte oral, así como los espacios ocupados y los creados a través de las teorías de voces alternas escuchadas en los espacios creados a través del pensamiento del teórico de Richard Flores, sobre devoción a diversión, el retroespacio de Bruce Novoa, así como los objetos arrastrados de Silvia Spitta. Como apoyo histórico se consideran los textos Noticias historicas y estadisticas sobre la antigua provincia del Nuevo Mexico (1849), de Pedro Bautista Pino;. Hermanitos comanchitos (2003) de Enrique R. Lamadrid entre otros. El análisis de Enrique Lamadrid “Los Comanches: Text Performance, and Transculturation in an Eighteenth Century New Mexican Folk Drama”, así como el ensayo “Historical Poetics and cultural Practice: The Dislocation of South Texas Mexicanos”, en el texto Los pastores: History and Performance in the Mexican Shepherd’s Play of South Texas de Richard R. Flores, (1995).

El verdadero término bajo el cual se identifican los comanches es numunuu, cuyo significando es “gente” (Meadows, iii), nombre bajo el cual los comanches prefieren denominarse. El término comanche, es una deformación al español de kohmahts, en lengua ute, enemigos de los comanches, el cual significa enemigo o extranjero entre la cultura ute (Rollings 8). Esto da cierta complicación al término comanche, que es un término impuesto por la fuerza colonizadora española desde el punto de vista de un extraño con carga negativa.

Los comanches, adquieren su propio espacio, Comanchería, el cual abarca el territorio de los estados hoy en día conocidos como Texas (parte central y oeste), Nuevo México (parte este), Colorado (parte suroeste) Kansas (suroeste) y Oklahoma (parte oeste) en cuanto a los Estados Unidos (Hämäläinen 2), y sus correrías por las haciendas del norte de México en el siglo XIX, incluyendo los estados de Coahuila, Durango, Sonora, Chihuahua, Sinaloa y Tamaulipas  (Meadows 228), debido a la política centralista del gobierno mexicano. Su invasión en el territorio del ahora Suroeste de los Estados Unidos, ayudó a que después este país pudiera adquirir dicha área de México (233). Esos espacios de Comanchería, cruzaban y tomaban posesiones en las dos fronteras, la norte y la sur, en una época de desestabilidad nacional de México y Estados Unidos.

Dentro de dicho espacio Comanchería, se desarrolla el drama Los comanches el cual muestra según Hommi Bhabha, “un dinámico proceso de mestizaje cultural, lo que en términos de la teoría poscolonial es ‘un replanteamiento de las formas y las fuerzas de identificación al operar en la frontera de la autoridad cultural (cit. en “Los Comanches” 173). Este proceso es el intercalado de las distintas voces en el drama, en el cual hay presentaciones tanto de comanches como de españoles: Cuerno Verde, Don Carlos, Don José de la Peña, El Teniente, Don Salvador Rivera, Oso Pardo, Cabeza Negra, Lobo Blanco, Zapato Cuenta, Tabaco, Don Toribio Ortiz y Barriga Dulce. Tanto los personajes indígenas como españoles intervienen en una representación vestidos y cantando en la Fiesta de San Gerónimo en Taos Pueblo desde el 30 de septiembre hasta la pascua (“Los Comanches” 174). Aquí hay una yuxtaposición cultural como en la cultura barroca donde hay elementos religiosos católicos e indígenas. Los comanches aparecen descritos por Aurelio M. Espinosa, como alguien con una “robusta y gallarda presencia, aire marcial y franco, y vestir honesto” (14). Esta descripción se ve reflejada tanto en el vestuario como en la intervención por parte de los comanches.

Sin embargo, cuando se refiere a los españoles, se debe considerar la gran pluriculturalidad y diversidad que esto implica, ya que los españoles que inmigraron hacia Nuevo México incluyen, castellanos, andaluces, asturianos, leoneses, gallegos e hispanoportugueses de la región Occidental,  (Espinosa 55). Se agregaría en este estudio con certeza la cultura árabe que permaneció en España por ocho centurias y la cultura indígena náhuatl en la sangre de algunos españoles, así como los indígenas que vinieron con ellos hasta Nuevo México, como lo menciona Espinosa y la influencia de su idioma sobre el español con palabras nuevas que no existían en esta lengua (56). En lo que respecta a las lenguas indígenas, Espinosa indica que hay una cierta influencia desde el siglo XVI (57), lo cual no incluye otros dialectos que se hablaban dentro de la región de culturas que habitan lo que hoy sería la parte norte de México.

Esta influencia histórica de Los comanches como obra de teatro ha sido analizada por cinco generaciones de académicos, sin embargo hay solo pocos estudios al respecto como performance, de acuerdo con Lamadrid (Rollings 174).

El espacio Comanchería se puede apreciar desde el principio del drama cuando Cuerno Verde señala, “Desde el oriente al poniente/ Desde el sur al norte frío/ Suena el brillante clarín/ Y brilla el acero mío/ Entre todas las naciones” (Espinosa  25).

Dentro del drama se utiliza el término identitario genízaro con adjetivos como valeroso (26) cuyo significado de acuerdo a la RAE es mezcla de dos especies, padres de diversa nación o especialmente en México del descendiente de cambujo y china o chino y cambuja. Esta semiología se aleja de la identidad comanche, la cual se define según Hämäläinen como un grupo social determinado no por su raza ni ley, sino por su manera de vida y comportamiento de seres de carne y hueso unidos tanto por la lealtad como por la afinidad (83).

Asimismo se arrastran gentilicios europeos en la intervención del personaje Don Carlos, “Y de oír su nombre tiemblan/ Alemanes, Portugueses/ Turquillos, Ingalaterra / Porque menando Españoles/ Todas las naciones tiemblan” (Espinosa 28). Mientras que Cuerno Verde arrastra gentilicios de su área, “Ciegos me dan obediencia/ Caiguas (Venezuela), Quituchis (Angola), Indios/ Cuampes (Chihuahua), Pánamas (Panamáy Colombia), Jumanes (Nuevo México)/ Y otros muchos infinitos” (27). Este concepto de nación se maneja de igual forma para ambos, pero de acuerdo con Hämäläinen, tanto españoles como comanches están expandiendo sus territorios en cierto momento, solo desde el punto de coincidencia cronológica uno los pierde y el otro los gana (227). Cada fuerza colonizadora utilizaba distintas estrategias; en el caso de los españoles, según  Hämäläinen con ejércitos compuestos por españoles, criollos, mestizos e indígenas; en el otro caso, los comanches por medio de ataques sorpresivos y rápidos (227). Aquí se puede ver que la raza indígena es pura y la española ya tiene un tinte mestizo.

En cuanto a los objetos religiosos, se puede observar por parte de Don Carlos el diálogo, “Suénese tambor y guerra/ En el nombre de Santiago/ Y de la Virgen María” (Espinoza 36). El pensamiento justificativo de la devoción por la diversión, con la poética de la dislocación, de acuerdo con Richard Flores, coloca a los comanches como extranjeros en su propia tierra (173). El término hegemónico impuesto del significado de comanche como extranjero queda justificado de esta manera. Por su parte, los personajes comanches Cabeza Negra y Tabaco, lanzan un diálogo contestatario afirmando respectivamente, “He de cortar la cabeza/  De aquel cristiano arrogante/ Que opuesto y con ligereza/ Y osado se propasase” (Espinosa 33) y “Como nobles capitanes/ Han mandado disponer/ Como las cristianas armas/ Guerra nos quieren hacer” (34). Según Silvia Spitta, las imágenes e íconos religiosos no representan algo ausente, o una  indicación de lo divino, sino que están incrustados como armas o herramientas para que el poder hegemónico pueda combatir a otras creencias indígenas (104).

Otros objetos son arrastrados como los instrumentos musicales bélicos y las voces en su propia lengua, como el caso del personaje Tabaco señalando, “Suelten, pífanos, tambores/ Se apercibirá la guerra/ Con esfuerzo y con valor, Que voy á avisarle/ Al capitán español/ ‘Chupa janchi nimaca’” (Espinosa 34), contrastando con el personaje de Don Carlos, el cual afirma “Queda ya en una palabra/ Concluida de esta manera./ Y así esforzados leones/ Todos el arma, guerreros/ Suénese tambor y guerra” (36). El uso de sonidos y palabras se permutan para reproducir un espacio donde surge un mestizaje a través de la cultura, combinando arte, música, comida, literatura, íconos religiosos y prácticas, aunque distintos espacios geográficos, emergen reunidos en un mismo espacio yuxtapuesto (Spitta 14). Este espacio sonoro representa un ensamble polifónico en el cual se puede apreciar armónicamente, cada sonido por sí solo, como una orquesta sinfónica, en conjunto producen un sonido multicultural.

Dicho espacio creado por los sonidos, de acuerdo con Juan Bruce-Novoa obliga a realinear y hasta a incluir lo excluido (159). Mediante el pronombre personal mi, podemos ver como cada personaje arrastra identidad y objetos para crear su propio espacio, realineando e incluyendo su propio discurso. Por ejemplo, Lobo Blanco habla de “mi resolución”, “mis fuerzas”, “mi loca arrogancia”, “mi ley”, “mi natural empresa” (Espinosa 33), mientras que el personaje Don José de la Peña menciona, “mi cuenta”, “mi parte”, “mi fé reverencia”, “mi pecho”, “mi respuesta” (30). Esta otredad puede funcionar como un refugio o retirada y regreso a lo material, a poseer un propio espacio y delimitarlo enfrentando al reto que se les presenta, evitando un escape (Bruce-Novoa 124).

Como conclusión se obtiene un espacio compuesto por objetos que funcionan como íconos, un tanto sonoros, que actúan como una melodía de múltiples voces, que se entrelazan para formar una sinfonía denominada Comanchería, un área fronteriza en la cual se mezclan las culturas españolas y mexicanas en forma utópica, una española que se desvanece y otra mexicana que flota sin poder establecerse por completo, lo cual de acuerdo con Hämäläinen, da oportunidad que una tercera, la comanche llegue y aproveche ese paisaje como de espejismo, para establecer su poder de forma sorpresiva y rápida (144). Este espacio Comanchería representado en el drama Los Comanches, es un área que unos abandonan y otro rescatan. Al finalizar el drama, los españoles marchan y los comanches permanecen, “Huyen y ninguno queda; / El guarape en el comanche, / Cuerno Verde ya se queda” (38).

Obras citadas y consultadas

Augenbraum, Harold, Margarite Fernández Olmos, eds. An American Literary Tradition, The Latino Reader: From 1542 to the Present. New York: Houghton Milffin Company, 1997. Print

Pino Bautista, Pedro. Noticias historicas y estadisticas sobre la antigua provincia del Nuevo Mexico. México: Imprenta de Lara, 1849. Print

Espinosa, Aurelio Macedonio. Los comanches: A Hispanic Play of the Seventeen Hundred and Eighty. Bulletin of the University of New Mexico, Albuquerque: U. Of N.M., 1907. Print

Flores, Richard R. “Historical Poetics and cultural Practice: The Dislocation of South Texas Mexicanos”. Los pastores: History and Performance in the Mexican Shepherd’s Play of South Texas. Washington; Smithsonian Institution P, 1995. Print

Hämäläinen, Pekka. The Comanche Empire. Yale U P, 2005. Print

Lamadrid, Enrique R. Hermanitos Comanchitos: Indo-Hispano Rituals of Captivity and Redemption. Alburqurque: U of N M Press, 2003. Print

_ _ _. “Los Comanches: Text Performance, and Transculturation in an Eghteenth Century New Mexican Folk Drama”. Recovering The U.S Hispanic Literary Heritage, Volume III, Ed, María Herrera-Sobek y Virgina Sánchez Korrol. Houston: Arte Publico P, 2000. Print

Meléndez, Gabriel, Francisco Lomelí, eds. The Writings of Eusebio Chacón. Reintroduced, translated, and edited. Alburquerque: U of N M Press, 2012. Print

Milner, Clyde A. II. Ed. A New Significance: Re-Envisioning the History of the American West. New York: Oxford U P, 1996. Print

Novoa, Bruce. Retrospace: Collected Essays on Chicano Literaure. Houston: Arte Público P, 1990. Print

Real Academia Española. Diccionario de la Lengua Española. Vigésima segunda edición. <www.rae.es>  24 de noviembre de 2012. Web

Rollings, Willbert H, Ada Elizabeth Deer. The Comanche. New York: Chelsea House Pub T, 1989. Print

Spitta, Silvia. Between Two Waters; Narratives of Transculturation in Latin America. College Station; Texas A&M U P, 1995. Print

_ _ _. Misplaced Objects; Migrating Collections and Recollections in Europe and the Americas. Austin, U of Texas P, 2009. Print

 

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