Daniel M. Vargas LP 1

Vargas, Daniel M.
Nació en la Ciudad de México, México. Vivió en el barrio de Coyoacán en sus años universitarios, cursando la
carrera de Diseño Gráfico en la Universidad Iberoamericana. Trabajó como diseñador gráfico, fotógrafo y director
de arte para Televisa, Bancomer, Secretaría de Pesca y el Museo del Virreinato en Tepozotlán.
Emigró hacia los Estados Unidos donde obtuvo en Arizona State University una licenciatura de Español, una
maestría en Literatura en Español con énfasis en la literatura Chicana, y ahora cursa un doctorado en Literatura
Chicana en Español. Ha impartido cursos en dicha universidad en los niveles inferiores y superiores de español,
así como también ha colaborado en revistas universitarias/académicas como Sammis Magazine, Voces Eulatinas
y La Palabra.
En este momento está escribiendo su disertación sobre la identidad hispánica en los Estados Unidos. Ha participado
en congresos literarios y culturales en Venezuela, Colombia, Argentina, México, España, Irlanda y Estados Unidos.
Tiene publicados tres artículos sobre sus investigaciones sobre identidad, exilio y migración, uno en Mérida, Yucatán,
Puebla, México y otro en Cork, Irlanda. Ha trabajado como traductor, editor, diseñador, fotógrafo y muralista en el
área de Phoenix. En sus ratos libres participa activamente en la Comunidad Iberoamericana en el área metropolitana
de Phoenix, realizando y participando en eventos culturales y sociales.
Imágenes fílmicas transnacionales y globalizadas en la cartelera del barrio de Saúl Cuevas
A través de su ojo crítico anclado en el séptimo arte, Saúl Cuevas examina las imágenes fílmicas que crean espacios
transnacionales, acarreándolas en su trayecto físico desde México, Estados Unidos, España, Paraguay, Argentina
y Sudáfrica (Hernández, xv). Cuevas ofrece esa visión transnacional y globalizada de la historia de la industria del
cine de arte a un nivel mundial, analizando algunos de sus más importantes cineastas y filmes. Desde esta perspectiva
se analizan las referencias cinematográficas abordadas en el capítulo “Lira: entre tuarte i miarte mejor el séptimo
arte ” en Barrioztlán (1999) y el capítulo “Cartelera” de la crónica “Desierto Mojado” (inédita) de Saúl Cuevas.
A. Una visión teórica transnacional
Esta se logra mediante la ayuda del texto crítico World Cinemas, Transnational Perspectives (2010), editado por
Nataša Ďurovičová y Kathleen Newman, señalando que, según Mette Hjort, el transnacionalismo cinematográfico
se basa en los elementos de distribución, percepción y proyectos colaborativos, así como en el intercambio de
conceptos críticos entre académicos y estudiantes, quienes juntos, elaboran un discurso transnacional de acuerdo
con su ideología y aculturación (13). La perspectiva transnacional en el texto Global Art Cinema: New Theories
and Histories (2010), editada por Rosalind Galt y Karl Schoonover, expone como ejemplo el cine mexicano con
el institucionalismo del cine de arte y el marco interpretativo como un principio de inclusión. Como lo aborda
Patrick Keating, al interpretar la cultura de cineastas y artistas europeos como Eisenstein y Buñuel, junto con el
talento mexicano de Emilio Fernández y Gabriel Figueroa, además de un equipo de asesores académicos, el cine
marginado se convierte en cine de arte al conjugarse con elementos transnacionales (213). Bajo la dirección de
grandes cineastas extranjeros, la industria del cine mexicano se transforma y da paso a una época de oro en México.
B. Desarrollo transnacional en las obras de Cuevas
Esa perspectiva transnacional aparece aplicada vía personajes específicos en el caso de Barrioztlán, Arte-mío. Encargado
de hablar sobre el cine en la novela, representa un personaje picaresco que se siente desarraigado, un ser real e
imaginario que ama el jazz de Billy Holiday, Charlie Parker y Miles Davis. Arte-mío ha nacido en San Juan del
Terrero, “entre Comala i Macondo ”(64), un lugar indefinido entre Zacatecas y Durango en México, quien ha
inmigrado desde la ciudad de los charritos a Plasticonia para salir y buscar la gorda y enviarle unos centavos a
sus padres, pero también fue a la Junior High (58). Este personaje es a la vez un homie con sus pendeltons. En
su juventud anduvo en pandillas (Barrioztlán 53). Siendo un ser transnacional, Arte-mío funciona como narradorpersonaje
que domina la escritura. De acuerdo con Steven Vertovec, nuestro narrador aparecería como un ser que
vive entre cambios constantes de código lingüístico y cultural, y que exhibe características híbridas que forman una
parte fundamental de una identidad transnacional que funciona conscientemente en la voz narradora (73).
El narrador también identifica los terrenos de algunos cineastas como Luis Buñuel en su natal Calanda e Ingmar
Bergman en su cuna en Faro. Con su voz, nuestro narrador identifica a Buñuel como ser transnacional señalando
por un lado, una serie de identidades tomadas del cineasta español exiliado: “el viejo hispano/ franco/ chilango/
mundano; rústico artesano abriendo brecha con el machete dela imaginación;” (Barrioztlán 20). Por otro lado, el
narrador también extrae de Bergman algunas de sus características que lo distinguen como un cineasta del mundo.
“El chingón de los siete días; la conciencia discretamente hipócrita/ hipócritamente discreto copular burguesía
-clero ”, uniendo a los dos cineastas con las palabras, “los tantanbores de Calanda; al doblar de las campanas aparecen
los homoinsectos ” (Barrioztlán 20).
La voz narradora tanto en Barrioztlán como en “Desierto Mojado”, maneja elementos transnacionales que aparecen
intertextualizados dentro de su perspectiva fílmica como un ser cruzafronteras, hace comentarios y enfoques personales
sobre cada elemento cinematográfico: el filme, el director, el actor y la corriente. Es interesante ver el espacio en el
cual se encuentra su butaca que está fuera de un cine tradicional. En su infancia, el narrador de “Desierto Mojado”
recuerda soñando, “Andaba una camioneta escandalizando por el barrio, me uní a los carisucias a perseguirla, al
anochecer se detuvo en una esquina, clavaron una sábana sobre una pared i proyectaron imágenes de unos policías
que caminaban con ritmo acelerado, se aventaban pasteles, corrían, caían i se incorporaban con ímpetus” (39). Esos
espacios mexicanos en los cuales está la butaca del narrador se transforman de manera transnacional al señalar, “No
sé si fue en el Fox o en el Capri, en el Van Nuys de mis mocedades, cines hoy vertidos en mercadillo de inútiles
chinos i en templo de gritones” (44). Muestra espacios transformados que son nuevas cunas de una nueva cultura.
Los espacios son zonas transnacionales suburbanas (Davis 93), se apoderan de lo que la hegemonía les deja. Estos
espacios logran crear Filmex (Barrioztlán 19).
Esos espacios de identidad y transnacionalismo que aparecen en el capítulo “Cartelera” de la crónica “Desierto
Mojado”, se describen a través de una voz narradora ensayística transnacional que adquiere el concepto de cine de
arte a partir de una formación identitaria construida con base en áreas por donde atraviesan una multiplicidad de
culturas, lo cual ayuda al narrador, como lo expone Toby Miller, a comprender una barrera cultural que abarca una
serie de niveles (Miller 146). Por su parte, adentrándose en la academia y adquiriendo un buen gusto, el narrador acumula
conocimientos críticos cinematográficos. La voz narradora usa al principio de “Desierto Mojado” un cierto tono de
alta cultura refinada vía su aprecio por objetos no comerciales ni globalizantes, sin desvalorar los populares y familiares:
COMPARTO, paciente lector, gentil lectora, un filtrado sorbo de vida. Ante la vulgaridad del mol, Disneyland,
Las Vegas, Hollywood i Starbucks; de la apabulladora incesante tormenta de tele, celulosos i autos, de sirenas
chillonas i autopistas ensangrentadas, contaminadas de fast foods; me queda, nos quedan, por fortuna, alternativas
para alimentar cuerpo i espíritu:
Un instante, cualquiera, con la Wencha.
Un café con leche i medias lunas en la BB.AA.
Un sándwich, aunque carero, de Bianco.
Un librito de la Tía Chucha o de la Anahuac.
Un tamal de la Nana (larga vida para ella).
Una mariscada confeccionada por Borboa.
Un espaguetazo de Saluín.
Un arpegio con Eichdi
Un vinacho, una chela i un queso de Trader Joe’s.
Una magia de André.
Cualquier aperitivo en casa de Christador
Cualquier minuto con Bonifacio i Luigi.
Un gelato de Arlecchino. (“Desierto” 5)
A continuación, el narrador se adentra en diferentes espacios, creando su propia voz cinematográfica que ha tomado
sustraído y de lo que él considera lo mejor del cine de arte. Como una voz cultivada que expresa confianza con la
ayuda de otras artes, toma para apreciar y criticar:
No todo está perdido en garras de lo violento, trivial, vano, estrepitoso. Todavía, tras mucho hurgar, posible apreciar
una cinta encantadora, una estación de radio que informe i entretenga, un documental que denuncie abusos de los
poderosos.
No desesperar. Hoy en el cine ni el más grandulón tapa toda la pantalla, el sonido, excepcional, lejos quedó esa
porquería llamada noescafé, abundan granos de todo el mundo. Cierto, se han tragado las estrellas i el silencio, los
ríos i las playas, pero la poesía i la música i la mujer continúan iguales de bellas. Por todas ellas ¡salud! (“Desierto” 6)
Esos espacios creados reflejan la manera en que el narrador lanza su crítica contra el panorama que reúne la serie
de películas mencionadas en Barrioztlán y “Desierto Mojado”.
C. Cineastas y filmes transnacionales
Entre los cineastas y películas en su primer novela, nuestro narrador distingue a Akria Kurosawa, Federico Fellini,
Luis Buñuel, Ingmar Bergman, Sergei Einsenstein y Charles Chaplin, así como Citizen Kane (1941) y Potemkin
(1925) (Barrioztlán 19). Sobre el cineasta ruso del acorazado Potemkin, el narrador señala ¡Qué viva México!
(1932) como “todo poesía; al terminar de disfrutarla me pareció haber realizado un viaje por el Terre” (19). Según
Patrick Keating, esa poesía, a la que se refiere, fue creada, como la explican Galt y Schoonover, por la visión transnacional
de un equipo que reunió Eisenstein con el francés Eduard Tissé y el mexicano Gabriel Figueroa, así como por la
asesoría técnica de los tres grandes muralistas de México: Orozco, Siqueiros y Rivera, y el fotógrafo Manuel Álvarez
Bravo, quienes en conjunto produjeron una dialéctica de escena vía la interacción del primer plano con el fondo
(207). La obra de Eisenstein, como la analiza Masha Salazkina, tanto transnacional como transcultural recobra un
momento en el desarrollo de la modernidad (Salazkina 4). Combinada con el pensamiento intelectual mexicano,
se crea una sensación de añoranza y aprecio en nuestro narrador.
Con su propia voz, el narrador expresa que hay una distinción entre el cine comercial y el de arte, señalando, “El
cine artístico es una visión personal, a veces realizado con estrecheces. Alegórico, lento, dialogado. Ha brillado en
Francia, Cuba, Polonia e Irán. Se exhibe en pocas salas” (“Desierto” 36). La comercialización del cine implica para
el narrador una basura llamada “Letrina Hollytrashwood” (Barrioztlán 20), término que reitera señalando, “I a mí
me la Twenty Century Fox” (27), haciendo referencia al dicho mexicano “a mi me la pela”. Describe a sus galanes y
bellezas despectivamente con nombres como “Mafianatra efiusikeis”, “Nancy/ Dean Remy Martin/ Yon Allamerikan
Wine”, “Liza Tailor” y “China Pollafrígida” (26). Además de la transición desde la pantalla grande a la chica nuestro
narrador afirma que, “TV, cinema en su versión pantalla chica; sexolencia, deschavetadas rubias desvestidas,
rubiasflacasamarillentashuesudas, monstruos simpaticones, robots con sombrero blanco, sex symbols tomando diet
cola, rucos chochos usurpando rol de galanes” (26), lo cual conlleva una gran carga cultural hegemónica que intenta
dominar al resto del mundo. Según Galt y Schoonover, en dicha cultura se puede apreciar globalmente el gigante
norteamericano, el cual va de la mano con la producción hollywoodense en dirección opuesta al cine de arte (21),
resaltando el consumismo y la violencia como vehículos para impactar la rutina diaria. Dentro de esta perspectiva
globalizadora, se aplica el texto Global Art Cinema: New Theories and Histories (2010) de Rosalind Galt y Karl
Schoonover para analizar la identidad que transmite la industria televisiva y cinematográfica del aparato cultural
capitalista.
D. Retórica cinematográfica global
La retórica cinematográfica transcultural puede indicar una tendencia económica hollywoodense, sin embargo,
para críticos como Gayatri Chakravorty Spivak, el término planetariedad es más sensitivo a lo local, lo material
y lo marginal (93). Nuestro narrador aplica ese término para establecer una serie de valores entre lo artístico y lo
comercial, lanzando una dura crítica al cine para las masas, “Desde el principio la otra cara del cine fue la comercial.
Descuida la trama (argumento, guión), favorece la acción, los desnudos, formulas sentimentalistas, final feliz con
alucinantes efectos especiales, abuso de escenas fantasiosas creadas por la ordenadora; poco diálogo, ya infantilón,
ya vulgar” (“Desierto” 40). El espacio manejado por nuestro narrador al incluir el cine de Satyajit Ray, de la India
y de Majid Mhjidi de Irán (39) abarca el Tercer Cinema de Guneratne y Dissayanake, concepto poscolonial en
el cual, según Randal Halle, las definiciones cinematográficas europeo-hollywoodenses demandan una visión más
compleja global de acuerdo a un mapa más diverso y susceptible de análisis geopolítico (318).
Esta visión del narrador en “Desierto Mojado” se acerca al término transnacional aplicado al cine que usa Toby
Miller, comenzando con un espacio permeable de fronteras que pasa a ser un tejido de naciones en donde existe
una red de diferentes relaciones y una acción de movilidad (137). Nuestro narrador se presenta en los capítulos
“Cartelera” y “Lira” como un cinéfilo transnacional cuyos ojos ven a través de las distintas civilizaciones, disfrutando
de la diferencia geográfica y cultural que puede ver las formaciones y transformaciones del espacio artístico
cinematográfico. Dicho espacio, como lo señala Halle, abarca la geopolítica global, mundial e internacional entre
diversas corrientes, que van desde una perspectiva cultural eurocentrista y hegemónica occidental hasta un
surgimiento global del séptimo arte en zonas de desarrollo (318). Este movimiento poscolonial es aprovechado
por nuestro narrador, quien parte de esas zonas en desarrollo económico hacia las zonas hegemónicas de la cultura
occidental y otros espacios terceros que se asemejan a donde inició. Ese recorrido de espacios del narrador es lo que
afirma Manuel Hernández-G., “De esos múltiples viajes y residencias en ciudades metropolitanas y el extranjero
viene el sentido de globalización en su obra narrativa” (Hernández XIV), lo cual abarca todo el espectro en el caso
del séptimo arte.
E. Corrientes cinematográficas abordadas
Nuestro narrador maneja una gran variedad de imágenes fílmicas, acomodándolas por varias eras y corrientes
cinematográficas: el cine mudo, el formalismo ruso, el realismo francés, el neorrealismo italiano y la época dorada
del cine mexicano, en planos transnacionales y conectivos. Abarca imágenes muy clásicas en los inicios del cine
mudo con la Salida de los empleados de la fábrica (Lumiére) (1895) del cineasta francés Louis Lumiére así como
también Viaje a la luna (1902) del también director francés Georges Méliés. Al ver las escenas, nuestro narrador
comenta, “jocosa interpretación, con acróbatas i bailarinas, de la fantaciencia de Julio Verne, De la Tierra a la Luna”
(“Desierto” 36). Complementando al narrador, nuestro autor agrega que el cine mudo es algo muy apreciado por
él ya que la imagen estética juega un papel muy importante sin siquiera contar con una voz (“Entrevista” 7.30).
Según Carlos Monsiváis, la incorporación del cine mudo en Latinoamérica se ha asociado con la música de tango y
bolero, lo cual para ha ido de local a desterritorializado y se ha vuelto parte de una cultura que debilita las fronteras
nacionales, elaborando una unión transnacional entre los pueblos de América (cit. en D’Lugo 178). Esa relación
fílmica y musical es también abordada por nuestro narrador, mostrando una “debilidad” por ese tipo de música
nombrada en Barrioztlán y en capítulo “Aquí me pongo a cantar”, que aparece en “Desierto Mojado”.
Nuestro narrador toma las corrientes y etapas del séptimo arte abordadas mediante citas que contienen una multiplicidad
de películas. Dichas citas incluyen la era del cine mudo: la veta realista de los Lumière pronto se arraigó
vertida en ficción. Con The Great Train Robbery (Asalto i robo de un tren) (1903), el italiano Edwin Porter inaugura
el western. Influida por el realismo de Dickens hechiza la tragedia, Broken Blossoms (Capullos rojos) (1919)
del D. W. Griffith. La acción se desarrolla en un ambiente de drogadicción, amores fatales entre un chino i una
escuincla norteamericana violentada, puños, asesinato, suicidio… Considerado el primer auteur, Griffith, captaba
los pensamientos. Para forjar su visión formó el primer establo de actores, Lillian Gish entre ellos. Con la cámara,
Billy Bitzer inventaron una nueva manera de hacer cine. Con Birth of a Nation (1915), se forró los bolsillos, acusado
de racista, intentó superar el descalabro con la suntuosa i genial, Intolerancia (1916). Quizá porqué hostiga el
capitalismo i la rapaz búsqueda de riqueza, Greed (Avaricia) (1924) del teutón, von Stroheim fue mutilada en
forma escandalosa; contundente muestra del poderío inquisidor del estudio sobre la creatividad del artista. Esta
queja se repetirá con frecuencia, casi todo creador será víctima, ya sea de los estudios, del Estado, de la censura, los
grandes enemigos del cinema. El inmutable Búster Keaton es un clown a la altura de Chaplin. El General (1926)
es una alucinante carrera en tren, mero instrumento para aquilatar cientos de jocosas gags. Seducen el genial corto
The Playhouse (1921) i; Seven chances (1925). (“Desierto” 40)
Según Mette Hjort, el cine mudo reúne a una serie de elementos transnacionales como directores, actores y técnicos,
globalizándose a todo el mundo con sus imágenes producidas (28). Sin embargo, la producción proviene del
eurocentrismo y la hegemonía estadounidense, la cual se exporta a países marginados.
De acuerdo con Paul Willemen, la nueva hegemonía oriental surge con el fortalecimiento del sistema bolchevique
emergente del Partido Socialdemócrata Ruso, bajo la cual aparecen teorías críticas como el formalismo ruso para
analizar la cultura posterior a la Revolución Rusa (255), a las que el narrador aborda de la siguiente manera:
…gigante, Eisenstein rodó excelsas cintas de alucinante montaje: La huelga (1925); Acorazado Potemkin (1925);
Alexandr Nevski (1938); Iván el Terrible (1944); La madre (1926) de Pudovkin atestigua las huelgas que precipitaron
la Revolución; La tierra (1930) de Dovzhenko es un tributo al campo i al campesino; en El hombre de la cámara
(1929), Vertov, cual ojo humano, todo registra. La fiesta pronto termina, la barbarie estalinista casi mata el cine,
al creador, al arte en general. Después de tanta espera llega Kalatozov i su versión de guerra, cobardía i esperanza
en Cuando pasan las cigüeñas (1957), la tierna tragedia, Balada de un soldado de Chukhraj i; El color de las granadas
donde Paradzhanov rinde iluminado homenaje a su terruño; Tarkovski es otro filósofo del cine. Si existe una
película perfecta, postulo, Andrei Rublev (1966), elegante ofrenda al creador que enfrenta mil dificultades para
expresarse; Solaris (1972), Stalker (1979), son reflexiones con imágenes. (“Desierto” 37)
La conexión del formalismo ruso hacia América Latina se construye mencionando al cineasta Mikhail Kalatozov,
perteneciente a la corriente soviética post-estalinista, para quien nuestro narrador agrega su contribución al cine
cubano. Con su ojo cinéfilo, el narrador se desplaza a “la deslumbrante Soy Cuba” (1964) (“Desierto” 37), la cual
ilustra una Cuba precastrista con turistas americanos en la alberca del hotel Hilton. Se establece el contraste que
William Guynn intuye como un elemento corpóreo integrado por campesinos cubanos, cuya imagen presenta un
festejo esquizofrénico de comunismo kitsch, el cual fue mezclado con el concepto de solemnidad eslava y sensualidad
latinoamericana, resultando en un esfuerzo que fue reconocido ampliamente por los cineastas Coppola y Martin
Scorsese (122).
En estas dos imágenes se contrastan dos panoramas completamente distintos que establecen el cambio sociopolítico
en las dos Cubas analizadas por el narrador. En la de las turistas del Hilton, se muestra una confusión de un ir y
venir; en la del campesino, se ve a un ser marginado esforzándose sencillamente por ir hacia delante en un movimiento
que empuja su barca con un palo. Nuestro narrador agrega y comenta también otro filme cubano, “Memorias del
subdesarrollo (1968) del cubano Gutiérrez Alea revela al gusano burgués” (“Desierto” 38), el cual aborda el debate
de un intelectual cubano sobre seguir o no a su familia hacia Florida. De acuerdo con Dennis Hanlon, este filme
representa un desplazo del eurocentrismo en la crítica cinematográfica, el cual da un cambio positivo que muestra
cómo los directores latinoamericanos avanzan radicalmente vía evaluar el valor político del cine de arte (353).
Dicho valor del cine latinoamericano visto por el narrador, se puede ver también en la película mencionada, Lucía
(1968) del cubano Humberto Solás. Nuestro narrador comenta, “De aquí cortamos a otra escena. Ahora Lucía está
sola, mancillada, loca i, pordemás caliente” (Barrioztlán 20), resaltando el dominio patriarcal que continúa a pesar
del movimiento revolucionario. Aquí Julie Amiot cuestiona el compromiso político de la Revolución Cubana ante
el machismo y la discriminación hacia la mujer por parte del nuevo sistema, el cual repite el dominio patriarcal
machista de los períodos anteriores (116), como se puede apreciar en la siguiente imagen, las mujeres aparecen con
un rostro contestatario mientras realizan labores de estibadoras.
Nuestro narrador también cita al director japonés Akira Kurosawa para abordar la politización del cine de arte
señalando, “Ahora vamos a Kurosawa, el japonés. Recuerdas cuando fuimos a ver Dodes-Ka-Des (1970) fantástica,
simplemente fantástica, una de las movies recomendada hasta los tuétanos” (Barrioztlán 19). Según Dudley Andrew,
el estilo realista y humanista de Kurosawa incorpora la recuperación de cronotopos arcaicos, mezclándolos con
formas de enunciación que dejan al cine al mismo nivel que la literatura en el terreno crítico (68).
1. El realismo francés
El concepto del realismo francés es aplicado por nuestro narrador como lo explican Andrew para abordar una sociedad
sin cambio cultural y estancada en la posguerra europea vista poéticamente por los cineastas que tomaron a actores
del pueblo para llevar su ideología a la pantalla (73). Las siguientes películas ilustran la idea de nuestro narrador y
describen la contribución francesa al cine mundial durante una época de guerras y cambios sociopolíticos:
la alucinante i atrevida Napoleón (1927) de Gance; el realismo poético del anarquista Vigo seduce con dos odas,
los recuerdos de la niñez de Cero en conducta (1933) i, su temprano adiós, L’atalante (1934); Marcel Carné procrea
vida, amor i circo, en la lírica, Niños del paraíso (1945): El espiritual Bresson en su magnífica meditación con el
tema de la salvación, Un condenado a muerte ha escapado (1956); el Dostoevski de Crimen y castigo es Pickpocket
(1959); Mouchette (1967) explora la búsqueda de trascender en busca del cielo i; Godard, abanderado de la Nueva
Ola propone la libertad de expresión del director como autor en la rebelde, Sin aliento (1960) … (“Desierto” 37)
2. El neorrealismo italiano
Nuestro narrador aborda el neorrealismo italiano, corriente que surge después de la Segunda Guerra Mundial, que
de acuerdo con Adam Lowenstein expone la otredad del cine a enfocarse en lo que está a simple vista, sin tomar
una visión opresora (93), lo cual representa para nuestro narrador una similitud en su propio entorno, presentándonos
una interpretación achicanada al neorrealismo italiano que incluye al “paisano Anthony Quinn se roba la
tarde, encarna al cruel Zampano en La strada (La calle)” (1954) (“Desierto” 38). Antonio Rodolfo Quinn-Oaxaca,
chihuahuense de nacimiento, es un actor transnacional que filmó películas en las cuales representó personajes
mexicanos desde Viva Zapata! (1952) hasta griegos como Zorba el griego (1964), en una carrera cinematográfica
desde 1936 a 2001 (ITESM).
Nuestro narrador aumenta su visión del neorrealismo italiano con otros directores de gran importancia que abordan
a los personajes marginales que sobreviven en un ambiente destruido por el expansionismo nazi:
el italiano Federico Fellini la vita es un circo, apuestos comulgan con obesas i deformes. En Amarcord (1973)
recrea travesuras adolescentes; 8½ (1963) es placeres i excesos del paparazzo, Mastroianni. Entre otras denuncias
artísticas: Ladrones de bicicletas (1948) un poema entre la pobreza i la esperanza, de Vittorio de Sica, el maestro
del neorrealismo italiano de personajes pobres, marginados i sus actores que no son; Milagro en Milán (1951) i;
Humberto D (1952) complementan su labor. El rojillo Passolini desnuda al capitalismo en Teorema; (1968); El
toscano, Gillo Pontecorvo plasma la guerra de liberación i el terrorismo en La batalla de Argelia (1966). (“Desierto” 38)
Esta visión concuerda, de acuerdo a Galt y Schoonover, con la de Frederic Jameson sobre el neorrealismo que
expone la superposición del realismo, el modernismo y el postmodernismo al uncir tradiciones desproporcionadas
que negocian, fusionan y dificultan los impulsos de enajenar al cinéfilo (15).
3. El cine mexicano
En el panorama del cine mexicano, durante su Época de Oro, período en el cual combina, como lo exponen Galt
y Schoonover, la estética de un nacionalismo que quiere destacarse mundialmente y crear su propio espacio (23).
Nuestro narrador no sólo aborda el nacionalismo de dicho movimiento, sino que también expresa una hermandad
que traspasa fronteras de su árbol genealógico indicando, “Mis carnales: Jorge (Negrete), Pedro (Infante), Cantinflas”
y “Mis hermanas: Mariafelix, Lola” (Barrioztlán 37). Asimismo se refiere a cintas como Los bandidos de Río Frío
(1954) de Rogelio A. González, la cual el narrador vio en su infancia en el Cine Hidalgo en San Juan de la Tapia,
Zacatecas (“Desierto” 36), presentando a los actores Luis Aguilar y Rita Macedo. Este filme relata los andares de
un Robin Hood mexicanizado como Chucho el Roto, vestido de charro cantor en la persona de Aguilar en la época
prerrevolucionaria mexicana, basado en la novela Los bandidos de Río Frío (1889-1891) de Manuel Payno. El
concepto de esta novela de robar a los ricos aparece en la mente del narrador como una imagen del ser marginado
que está tratando de luchar por la justicia del pobre.
La perspectiva del cine mexicano destaca también a Andrea Palma, “del placer a la venta en La mujer del puerto”
(1993) (“Desierto” 37), del director ruso Arcady Boytler. Esta cinta presenta a la mujer que canta “vendo placer, a
los hombres que vienen del mar”, quien según la chicana Laura G. Gutiérrez, sirve como fuente de inspiración a
Astrid Haddad, performista queer que reinterpreta a Palma transnacionalmente como una mujer cantando “New
York, New York” y después agregando, “Visite Estados Unidos antes que Estados Unidos lo visite a Ud.” (81).
Según Carlos Monsiváis, este filme de Boytler pone en el mapa del cine de arte a México al señalar que, “Boytler
realiza el primer filme mexicano, absolutamente personal… posee una atmósfera y personajes, está dotado de una
cierta e inusual intensidad” (cit. en Mora 38).
Nuestro narrador aborda el exilio mexicano del “surrealista Buñuel, quien provoca con el opus contra la burguesía,
La edad de oro (1930); con Los olvidados (1950) devela la miseria citadina de progreso i modernidad; sin descuidar
la comedia de La ilusión viaja en tranvía” (1953) (“Desierto” 38), algo que el narrador experimenta al migrar del
campo a la ciudad, con la adición de ir de un país a otro. Estas cintas representan una visión que se aleja del carácter
estereotípico nacionalista mexicano, en las cuales Buñuel, de acuerdo con el texto sobre el cineasta español de
Víctor Fuentes, trata de romper esa imagen desviada de lo mexicano exponiendo que, “Siento un profundo horror
hacia los sombreros mexicanos. Quiero decir con esto que detesto el folclore oficial y organizado” (79), cabe señalar
que Buñuel trata de alejar esa visión centralista institucionalizada de México, por una más realista y moderna.
Tanto Los olvidados como La ilusión viaja en tranvía fueron realizadas en México durante la Época de Oro del
cine mexicano, sin embargo, según Andrew, esa visión de Buñuel no representa ni a México ni a España, sino a un
experimento supranacional de montaje y sonido (69). Esa etapa mexicana de Buñuel duró entre 1946 y 1964. Joaõ
Luiz Vieira expone que en a cinta Los olvidados se incluye una serie de escenas a campo abierto en las que vemos
imágenes transnacionales situadas en montajes cinematográficos que representan a Nueva York, París y la Ciudad
de México (236), las cuales se identifican con la ideología de nuestro narrador bajo la cual se da una perspectiva
sin fronteras del cine. El espacio que se abre en la visión de “Los olvidados, es cómo edificios solos, campos de mi
niñez en Zacatecas, afirma nuestro autor, demasiado punzante para ser sueño, demasiado alejado para ser realidad”
(“Entrevista” 11:19). Este enfoque implica una serie de imágenes que describen los cinturones de pobreza que hay
en megaciudades modernas en las cuales reina un ambiente dominado por la pobreza, el hambre y la criminalidad
(Ross 203).
De acuerdo con Jihoon Kim, estas imágenes combinan tanto el campo y la ciudad, lo cual representa una fusión
de lo urbano y lo rural como áreas transversales que aparecen como una condición notable en el cine de arte
contemporáneo (125).
4. Cine estadounidense
Del cine estadounidense, nuestro narrador toma filmes que se alejan de la imagen estereotípica de Hollywood,
destacando “All Is Quiet on the Western Front (Sin novedad en el frente) (1933), basada en el libro de E. María
Remaque” (“Desierto” 42), escritor alemán que describía las experiencias de los soldados alemanes en el frente
de la Primera Guerra Mundial. Es interesante cómo el transnacionalismo puede hacer alabada a una obra en un
país y prohibida en otro. Esta película estadounidense de Lewis Milestone fue declarada cultural, histórica o
estéticamente relevante por el Registro Nacional de Cinematografía de la Biblioteca del Congreso de los Estados
Unidos y al mismo tiempo prohibida en Japón. Sin embargo, según Mirian Hansen, esto se vuelve un elemento
transformante, ya que tiene una presencia en un cartel que aparece semioculto en una película japonesa, Dragnet
Girl (1993) del director Yasujirô Ozu (295).
El narrador continúa su camino por el cine estadounidense, enfocándose en los campesinos marginados anglosajones
que emigran hacia California, en donde ya hay otros campesinos marginados hispanos que los ha cruzado la frontera
debido a encontrarse en el territorio afectado por el Tratado de Guadalupe (1848):
la genial novela de John Steinbeck, Grapes of Wrath (Las viñas de la ira) (1940), protagonismo de Henry Fonda,
score musical de Alfred Newman; es el drama socialista sobre los oakies que abandonan sus tierras flacas i marchan
a California en busca de pan, son recibidos a palos. Válido preguntar: ¿Por qué la tragedia del campesino mexicano
por las ricas tierras californianas no ha sido llevada a la pantalla con visión i potencia artística?” (“Desierto” 43)
Este concepto de tragedia se refiere a la producción del cine méxico-estadounidense, el cual muestra poco interés
por los asuntos campesinos del mexicano en California, que en contraste, se aborda de forma magistral en el drama
Teatro Campesino de Luis Valdez como lo señala nuestro narrador, “Dice Borges quel español es un latino venido
a menos; el cine, con raras excepciones, es un teatro venido a menos, a casi nada” (Barrioztlán 20).
Nuestro narrador destaca los roles de las divas mexicanas que aparecen en películas vaqueras estadounidenses,
saliéndose de los estereotipos marginados del actor mexicano masculino, indica que “también de entonces el
etéreo Western High Noon (Solo frente al peligro) (1952), dirección del austriaco, Fred Zinnemann, con el jinete,
Gary Cooper i la princesa, Grace Kelly. El film es un poema donde el hombre da la cara. Notable actuación de
nuestra paisana tapatía, Kathy Jurado, la par femenina del solitario cowboy” (“Desierto” 44). De acuerdo con la
información de la página ITESM del Cine Mexicano, Jurado es una actriz versátil y transnacional que puede ser
admirada en películas al lado de Pedro Infante en Nosotros los pobres (1947), bajo la dirección de Luis Buñuel, El
bruto (1952), al lado de Anthony Quinn, en filmes italianos como Barrabás (1962), o en filmes estadounidenses
como High Noon y otros como The Bullfighter and the Lady (1949) o Dragoon Wells Massacre (1957).
Asimismo y de manera paralela a nuestro narrador, Kathy Jurado puede aparecer en la coproducción mexicana,
argentina, española y francesa de Arturo Ripstein, El evangelio de las maravillas (1998) (ITESM), lo cual muestra
que los narradores de Barrioztlán y “Desierto Mojado”, son seres transnacionales y multiculturales que pueden
aparecer dominando un vasto terreno cultural.
Conclusión
Para finalizar, se puede señalar lo que Cuevas expresa como “eso es el cine: la eterna belleza de Ingrid Bergman, la
voluptuosidad de Mae West, los labios de Loren, los ojos de Papas, los violáceos de la Taylor, Lilia Prado subiendo
al autobús” (“Desierto” 44). Está última evocación fílmica proviene de Subida al cielo (1953), dirigida por Luis
Buñuel, en la cual aparecen en un primer plano las piernas de la actriz Lilia Prado, con la falda larga recogida
hasta más arriba de los muslos, acompañada de una blusa con un escote muy pronunciado que muestra su hombro
izquierdo. Esta imagen tiene como fondo la puerta abierta de un autobús sumergido hasta el primer escalón en el
agua de un arroyo, a manera de invitación al observador.
El narrador distingue en su capítulos “Cartelera” (“Desierto Mojado”) y “Lira: entre tuarte i miarte mejor el
séptimo arte” (Barrioztlán) a cineastas como Luis Buñuel, Akira Kurosawa, Ingmar Bergman, Humberto Solás,
Francis Ford Coppola, Federico Fellini, Sergei Eisenstein y Charles Chaplin. Asimismo también aparece como
severo crítico de algunos directores. “No comulgo con la neurosis del pederasta, Woody Allen, ni con las farsas de
Almodóvar, ni con la porno de von Trier, es más, ni con el homenaje al cine desvelado de Tarantino, (“Desierto” 44).
A pesar de su humilde origen, el autor Cuevas reconoce que en una época una compañera de posgrado le preguntó:
“¿Has visto Bergman, Siete Sellos (1957) o Fresas Salvajes (1957)?” Y nuestro autor jocosamente agrega: “Me hubiera
tragado la tierra. Me propuse no ser más naco” (“Entrevista” 3:30), en el sentido de su ignorancia cultural por haber
nacido en un área marginal rural, cuyas carencias fueron enriquecidas al transnacionalizarse para cambiar su perspectiva,
empezando a devorar la cultura a su alrededor.
Con ese pensamiento el narrador explica lo que ha significado estar expuesto al cine de arte al que ha tenido la
oportunidad de disfrutar fuera del México de su niñez. “Sueño con una sala donde se proyecte cine mudo con
exclusividad; añoro los templos del cinemascope, las carteleras en los muros, un veinte de semillas, la activa participación
del público con los sonoros rugidos de, ¡Cácaro…! (“Desierto” 45).
La visión de Cuevas como autor y crítico transnacional de cine de arte es una contribución única dentro de la
literatura chicana que, por lo general ha ofrecido una visión enfocada a México, Latinoamérica, España y Estados
Unidos. Como lo señala Kathleen Newman, esta perspectiva reúne el surgimiento global, transportando ideas a
cualquier parte en forma impredecible que genera una visión de desorden y desequilibrio (6). Nuestro autor utiliza
dicha perspectiva para contextualizar sus argumentos sobre el séptimo arte de una manera transnacional.
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