Natalie Tab LP 5

Natalie Tab se interesa por el estudio de la intersección de la cultura y lo estético, abordando temas como la sexualidad, la música, la espiritualidad, el feminismo,  estudios queer y la cultura hispana. Recibió su B.A. en Estudios Religiosos en la Universidad de Stanford en California, y estudia español en la Universidad Estatal de Arizona en línea. Vive en Nueva York, donde ha trabajado en los últimos dos años como profesora de inglés para adultos en el Bronx. Anteriormente, enseñó inglés por tres años en Santiago de Chile.

¿QUÉ ES SALSA?

La salsa siempre he resistido definirse fácilmente. Willie Colon, un salsero importante, dijo que la salsa no era un ritmo, sino un concepto (Fernández 2). Hay músicos que no querían abrazar la palabra salsa, porque sentían que era simplemente un reemplazo para el termino “Latin Music.” Salsa, para ellos, era una palabra para varias tradiciones afrocaribeñas y no estilo musical particular.

La salsa, sobre todo es una música hibrida. La historia de salsa es la historia de las colisiones de culturas. Su génesis moderna empezó en la Nueva York de los años 60s y 70s, con inmigrantes caribeños. Entre ellos eran cubanos y los puertorriqueños omnipresentes de Nueva York. Un base de la salsa era la estructura de una música afro-cubano, el son, pero a pesar de las protestas de algunos que buscan la pureza del son en salsa, el son es una forma hibrida su mismo.. Raúl A. Fernández describe el son como un matrimonio entre la guitarra española y el tambor Africano (Fernández 13) Además, Fernández cita la influencia de taino, haitianos, franceses, chinos, y jamaicanos en el desarrollo solo de son, que todavía es solo un ingrediente en la salsa. (Fernández 21-22). Debido a la gran cantidad de puertorriqueños en Nueva York usaban ritmos tradicionales suyos también. Debido a su presencia en los Estados Unidos y la influencia de formas afro americanos, jazz y rock también influyo la salsa. Tras la medida que salsa se expandió, en particular a otros países caribeños como Panamá, Venezuela, Colombia, y la republica Dominicana, absorbo también influencia de estos países. (Fernández 2). Hoy en día, salsa es popular en lugares tan diversos como Tokyo, Dakar, Belfast, y más.

Toda esta mezcla de influencias es posible debido a la colonización de los Américas, donde las experiencias diversas de europeos, africanos e indígenas, se encontraron mezclados en la colisión de culturas y gente que represento la gran ruptura de la colonización de los Américas y el Caribe. Aquí empezó un nuevo proyecto cultural que corresponde a la famosa teoría de Gloria Anzaldúa del arte de las fronteras. Para ella, la frontera es:

a site where many different cultures ‘touch’ each other and the permeable, flexible, and ambiguous shifting grounds lend themselves to hybrid images. The border is the locus of resistance, of rupture, implosion and explosion, and of butting together the fragments and creating a new assemblage. Border artists cambian el punto de referencia. By disrupting the neat separations between cultures, they create a culture mix, una mezcla in their artworks. Each artist locates her/him self in the border ‘lugar,’and tears apart and rebuilds the ‘place’ itself.

Las Américas, bajo colonización, eran el epitome de una zona fronterizo. El Caribe, donde las raíces de salsa empiezan, vio como europeos, indígenas y africanos resistieron cambio, perdieron líneas al pasado, reconstruyeron el pasado, y hicieron nuevas mezclas del pasado y presente. La gran mezcla de culturas y gente que represento la gran ruptura de la colonización de los Américas y el Caribe es la misma mezcla que hace posible salsa con su tambor africano y guitarra española.

“Art and la frontera intersect in a liminal space where border people, especially artists, live in a state of ‘nepantla.’ Nepantla is the Nahuatl word for an in-between state, that uncertain terrain one crosses when moving from one place to another, when changing from one class, race, or sexual position to another, when traveling from the present identity into a new identity.

La música de África fue particularmente buen candidata para desarrollarse según los patrones del arte de las fronteras y zonas liminales donde nuevas identidades hechas del pasado presente y futuro forman. Es necesario explorar las ideas del etnomusicólogo cubano ….. del colectivismo y el dialogo en la música africana. Según su definición de la música africana, es una música que en particular enfatiza el dialogo y colaboración. El arte de la frontera también es un arte de colaboración y dialogo, el pasado y presente colaboran juntos para hacer algo nuevo: “The new culture adopts, modifies, and enriches these images, and it, in turn, passes them on. The process is repeated until the original meaning of the images are pushed into the unconscious“. La colaboración abre el camino al inesperado; abre la música a los cambios. Entonces, definitivamente refleja un idea cubano sobre la música afrocaribeña.

¿Pero cuál es el concepto?

Igual que Rubén Blades y Celia Cruz comentan en los 5 millones historias de Nueva York, la salsa también es una música de identidades y narrativas sin contar.

La salsa es una música afrocubana, que retiene la tradición en música afrocubano de resistencia contra

Salsa es una música que conserva aspectos de música africana que son integrales a su identidad: el colectivismo y el dialogo.

Salsa es una música intrínsecamente aliado al baile, con una relación complicada al placer de la mujer que baila salsa.

Salsa es una música con raíces en la cultura musical de Cuba de temprano en el siglo veinte.

Salsa es una música urbana que desarrollo en Nueva York en los años 60 y 70, y después se esparció por las ciudades del Caribe, Latino América, los Estados Unidos, y Europa. La identidad urbana de salsa es fundamental: Rubén Blades describe salsa como el folclórico de las ciudades.

Como música de las ciudades, la salsa también desarrolló una identidad como una música para la clase obrero de las ciudades del mundo, reflejando la ideología marxista de sus raíces cubanos. La salsa desarrolló una industria de canciones políticas y conscientes de la lucha del trabajador internacional.

Salsa es una música con una falta de representación femenina y una tendencia al sexismo en su música. A pesar de la ola de salsa consciente, esos mismos artistas fallaron en representar una perspectiva feminista.

Salsa es una música que hoy en día tiene comunidades en artistas en tan diversos lugares como Belfast, Japón, Dakar, el Caribe, Europa, y los Estados Unidos. La comunidad internacional de salsa hoy en día resiste definiciones simplistas o reduccionistas de la salsa como una música cubana.

Salsa es la creación de comunidades de placer y baile que puede transformarse cada vez, porque salsa, sobre todo, es una música del hibridismo. El esquivo de salsa es su identidad real: salsa representa un arte latino hibrido que puede reflejar la colisión de culturas que ocurre cada día en el mundo moderno globalizado.

En este ensayo, se explora y se ilumina el carácter dialógico, hibrido y cambiante de la salsa, para mostrar este carácter debe estar usado para seguir explorando y creando nuevos espacios, en particular, para desarrollar un nuevo espacio femenino. La salsa ha sido un lugar fértil para nuevas creaciones. Anzaldúa sobre lady lab, Los escritos desarrollaron. Dos de ellos ensayos sobre mujeres. Primero lesbiana menos etéreos.

Madrid, expansión internación y la política que viene con tanta expansión cultural. También el baile. Allí, la cultura se transforma por mil micro-colisiones cada momento. Vivimos en un mundo de fronteras. La escritora chicana Gloria Anzaldúa formo una idea influyente del lugar de la Frontera, que llamaba Nepantla. Esta idea nació con la frontera de los Estados Unidos y México como referente, pero la idea es universal: La frontera es:

a site where many different cultures ‘touch’ each other and the permeable, flexible, and ambiguous shifting grounds lend themselves to hybrid images. The border is the locus of resistance, of rupture, implosion and explosion, and of butting together the fragments and creating a new assemblage. Border artists cambian el punto de referencia. By disrupting the neat separations between cultures, they create a culture mix, una mezcla in their artworks. Each artist locates her/him self in the border ‘lugar,’and tears apart and rebuilds the ‘place’ itself. (Anzaldúa)

La salsa, hoy en día, es un arte de frontera, que emergió como un fénix sobre las cenizas del choque de mil tradiciones, y que sigue reformándose con cada colisión. Para entender la fértil hibridismo de la salsa, hay que primero explorar las rupturas y explosiones y encuentros   que constan la historia de salsa.

La historia de salsa tiene que empezar con la historia de la colonización de las Américas, donde las experiencias diversas de europeos, africanos, y indígenas, se encontraron mezclados en la colisión de culturas y gente que represento la gran ruptura de la colonización de los Américas y el Caribe.

Un africano en Cuba, entonces, podía ubicar su identidad con su música africana, mientras se transformo por la medida de tiempo en una identidad y música afro caribeño. La frontera entre Cuba y África genero la misma resultado de cualquier colisión de culturas: La cultura de antes se transforma la medida de incorporarse en una nueva tierra. Anzaldua explica:

“Art and la frontera intersect in a liminal space where border people, especially artists, live in a state of ‘nepantla.’ Nepantla is the Nahuatl word for an in-between state, that uncertain terrain one crosses when moving from one place to another, when changing from one class, race, or sexual position to another, when traveling from the present identity into a new identity. (Anzaldúa)

Gerard Behague, en su artículo “La problemática de la identidad cultura en la música culta hispano caribeña”, analiza la relación de la vanguardia musical en la caribeña con la comunidad musical europea. No habla directamente de la salsa, sino las composiciones clásicas, pero las dinámicas de poder y creación aplican a cualquier música marginal o vanguardista, particularmente música que nace de los conflictos e historias del Caribe.

Una de las primeras diferencias entre la música eurocéntrico y la de la vanguardia, según Behague, es que la música de la vanguardia tiene una función libertador, cual es provocar una ruptura con la tradición establecida (Behague 41-42). Esta búsqueda de una ruptura tiene raíz en las teorías del marxismo, de la evolución dialéctica de una sociedad en que evoluciona hacia la libertad de sus opresores. El hombre consciente y vanguardista, entonces es consciente del carácter dialéctica que música también puede tener en la cultura, porque el “vanguardista sabe que el significado musical es dialectico y relacionado íntimamente con los contextos y la naturaleza de la experiencia musical” (42).

Las vanguardistas, en particular, quieren transformar la relación de la audiencia a la música y transformar la música a una existencia más cotidiana. Para las vanguardistas, la música es una experiencia colectiva, en que el público debe ser activo y no pasivo. Esto es algo, que veremos más adelante, que las vanguardistas comparten con las tradiciones africanas. Segundo, la música vanguardista, quiere hacer música que corresponde más a la realidad cotidiana del colectivo. “en esta reflexión el simbolismo del sonido ha sido la piedra del toque de su identidad” (44). Este idea viene de un debate abstracto de la teoría de música, pero la idea que quiere enfatizar es que la música no es una creación vacía sin significado o razón, sino una reflexión de una realidad colectiva pero poco reconocido. Como dice el crítico cubano Fernando Ortiz sobre la música africana, el sonido de un carro en una granja, o una piedra en el campo, forman la base de una música que lidia con los sonidos de un mundo exterior real. Sobre todo, las vanguardistas compositores del caribeño, para Behague, con su conciencia descolonizados, usan la música no para gestos vacíos y sin política o significado. Al contrario, hacen una música que corresponde a la realidad del pueblo y su búsqueda de liberación de opresión. Su música es un “gesto sociopolítico donde se expresa la oposición y consolación de valores que metafóricamente representan la multiplicidad de la cultura contemporánea del compositor” (Behague 45). La música vanguardista, entonces, es la que abarca la realidad de la multiplicidad de la experiencia moderna, y trata de realmente reconciliar los conflictos de tener una mezcla de influencias, europea, poderosa, no poderosos, africanos, etc., que no pueden completamente unirse, ni olvidarse del otro y sigue siendo real. La vanguardia rehúsa huir de la realidad y negar la existencia de gestos y proyectos reales, pero para Fuentes, esta disputa no es importante, porque la salsa no representa realmente un proyecto para recrear una copia leal al pasado, sino un proyecto para representar la realidad compartida de todo Latinoamérica para avanzar hacia el futuro con más conciencia, un proyecto que refleja la idea de un praxis teológico del pueblo metido en el marxismo latinoamericano. La salsa, para Fuentes, ha “dado forma y palabra a las esperanzas y las frustraciones con las que viven día a día” (Fuentes 119). Como Behague, la experiencia colectiva de la admisión de la experiencia real es el proyecto de consciencia de la música: “por primera vez hablaba de los grandes temas de la vida, la economía, la cultura y la identidad de los latino caribeños” (Fuentes 119). Fuentes enfatiza que no le importa la disputa sobre la esencia o pureza de la origen de la música de salsa, porque para él lo que es importante es como estos artistas partían de sus ancestros: “los salseros iban a proponer, y finalmente, a establecer, un nuevo modelo: el de artista que, con orígenes similares o no a los de sus antecesores, si propondría algo que les falto a aquellos: un proyecto. Un proyecto consciente. Salsa y conciencia.” (Fuentes 119).

La crítica cubana, Fernando Ortiz, en su análisis “La socialidad de la música africana”, explica los rasgos fundamentales de la música africana, y su análisis indirectamente ayuda para dar a entender cómo las ideas cubanas alrededor de la música africana influyeron a la música afro cubana. Sin embargo, Ortiz no apoya a una vanguardia o un proyecto hacia un futuro de sincronización. Al contrario, queja que la música africana en Cuba está perdiendo su autenticad. Explica que antes tenían prestigio los artistas que manejaban mejor los idiomas africanos, pero que se está perdiendo eso, mientras cada día la música vuelve más “acubanao” (Ortiz 219). Sin embargo, su romanticismo para un pasado puro de la música africana se subvierte él mismo por sus tesis, cual consta principalmente de la idea que la música áfrica, al contrario de lo europeo, se base en el colectivo, el dialogo de canto y responsorial (Ortiz 210), y también la realidad cotidiana. Él mismo admite que “en Cuba también se estila esta forma zumbona de respuesta coral” (Ortiz 214), cuando se refiere a un estilo particular, y también menciona los indígenas y esclavizados en Cuba como parte de todo el mundo iletrado que ocupa las formas dialogadas, igual al África (Ortiz 214). Es claro en su análisis de música africana que mucho de su entendimiento viene de su contexto cultural, y además sus descripciones de los valores de la música africana coinciden con los valores que otros teoristas del proyecto moderno de la música caribeña promuevan, visto en Fuentes en Beghague. Es difícil saber si esta coincidencia viene realmente del carácter esencial dela música africana original, o de la coincidencia de valores compartidos en la música de críticas cubanas, pero en cualquier caso, la interpretación que Ortiz, como un cubano, da para explicar los antecedentes directos a la música afrocubano, explican tres claves que también afectan el concepto de la salsa: el colectivo, el dialogo, y el cotidiano. Salsa, como una música de una zona de fricción, es inherente cambiante, porque la realidad del cotidiano, y el inesperado de un dialogo o un compañero, siempre cambiara la forma de una expresión. La libertad y la comunidad inevitablemente llevan la comunidad, en particular en un mundo globalizado, a los estilos no puros de una tierra o pueblo pre global, sino a formas hibridas y cambiantes.

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