Guadalupe Pérez-Anzaldo LP 2

Pérez-Anzaldo, Guadalupe

Nacida en la Ciudad de México, Pérez_anzaldo se especializa en literatura mexicana del siglo XX, narrativa contemporánea latinoamericana, poesía latinoamericana, narrativa chicana y latina de EE.UU., estudios fílmicos, estudios de la mujer y queer. Actualmente está involucrada en dos proyectos de investigación sobre cine mexicano y estudios de la frontera. Ha publicado el libro Memorias pluridimensionales en la narrativa mexicana. Las mujeres judíomexicanas cuentan sus historias, (2009), en el cual se enfoca en la memoria, la diáspora y la historia en la narrativa judeomexicana de escritoras del siglo XX en México. Asimismo hay publicado varios artículos que abordan la literatura y la cultura mexicana y chicana.

Especulares identidades y desenmascaramientos en el cuento “Bien Pretty” de Sandra Cisneros

 

Mimicry reveals something in so far as it is distinct from what might be called an itself that is behind.  The effect of mimicry is camouflage… It is not a question of harmonizing with the background, but against a mottled background, of becoming mottled –exactly like the technique of camouflage practiced in human warfare.

Jacques Lacan “The Line and the Light.” Of the Gaze.

En el cuento “Bien Pretty” de Sandra Cisneros, incluido en su colección titulada El arroyo de la llorona y otros cuentos (publicada en 1991 y traducida al español en 1996), se expone el conflicto identitario que sufren los sujetos transnacionales al intentar autodefinirse y definir al otro marginal dentro de una sociedad predominantemente anglosajona que los estigmatiza, enmascara e invisibiliza. Los protagonistas, Lupe Arredondo y Flavio Munguía se cubren de máscaras en un intento por negociar, negar, metamorfosear, o camuflagear –en consonancia con el epílogo de Lacan– cierta parte de su herencia étnica y cultural. Pese a que los dos sufren a causa de su falta de autenticidad, no reconocen que ellos mismos usan los disfraces y máscaras que tanto critican en los otros; es decir, ambos esconden sus verdaderas identidades porque desconocen su propio yo alienado y marginalizado.

Lupe y Flavio, a pesar de que ambos son sujetos de-centralizados de acuerdo al discurso hegemónico nacional, cada uno postula una conceptualización propia: ella es una mujer mexicoamericana que busca principalmente en sus orígenes indígenas su propia afirmación como subjetividad emancipada, él en cambio es un mexicano pobre emigrado a los Estados Unidos que constantemente reafirma su mexicanidad sin reconocer que adopta fácilmente diversos parámetros culturales de la sociedad anglosajona.  Durante su efímera relación amorosa, ellos se enfrascan en una lucha ideológica constante donde se cuestionan mutuamente su particular noción de identidad; es decir, ninguno de los dos se permite aceptar las múltiples experiencias y significados heterogéneos que forman parte de su mismo ser. Ninguno de los dos acaba por aceptar lo que claramente percibe en el otro; puesto que no quieren problematizar ni cuestionar su propia identidad, formación y convicción.

En este contexto, es interesante que al analizar el cuento de esta reconocida poeta, cuentista y novelista chicana, también se visualizan algunos elementos autobiográficos que al ficcionalizarse en su narrativa proyectan nuevas cartografías sobre la identidad.  De esta manera, la autora y su protagonista comparten las siguientes características: son mujeres mexicoamericanas y profesionistas, quienes durante sus años escolares fueron activistas y trabajaron en diversos puestos para cubrir sus necesidades básicas.  Análogamente, son mujeres autosuficientes que deciden cambiar su lugar de residencia al aceptar un trabajo en el Guadalupe Cultural Arts Center en San Antonio Texas. Sin embargo dichas similitudes son sólo aparentes porque como significativamente advierte, la misma Cisneros: “[W]hen I got my Noah’s ark of characters I realized that I had avoided any character that resembled me or anybody like me […] I realized that I had not indulged in a character like me.  But I thought, well, I am valid, there are people like me. When I wrote that story I was really making a lot of fun of myself.  I was really hard on the Lupe character who was so ridiculous, phony, and silly at first” (Kevane 53).

En “Bien Pretty” se exponen algunas de las ideas que persisten en la narrativa de Cisneros en relación a la inasible y especular noción de identidad tanto chicana como mexicana; así como las tensiones existentes entre dichos grupos marginales. Parte de esas tensiones ya referidas se deben principalmente al desconocimiento de los mexicanos sobre las circunstancias históricas y sociales específicas de los chicanos. Estos últimos, de acuerdo al proyecto nacionalista homogeneizante en México, son malinchistas o traidores –en alusión a la estigmatizada figura histórica de la Malinche, la esclava indígena quien fue la traductora de Cortés y madre del primer mestizo– por adoptar los códigos culturales y lingüísticos del grupo hegemónico en los Estados Unidos. Esto es significativo, porque como acertadamente señala Marisa Belausteguigoitia, a las escritoras chicanas,  “también las acusan de triples traiciones por querer ser independientes sexual y culturalmente, y por demandar cambios de costumbres en su “raza”” (207). De ahí que ellas (re)elaboren discursos contestatarios donde se reapropian y legitimizan a la figura histórica de la Malinche con el fin de proyectar subjetividades individuales con auto-determinación que subviertan el uso convencional de la experiencia fronteriza.

Precisamente, en referencia a los parámetros culturales que los mexicoamericanos han (re)elaborado y resemantizado, Sandra Cisneros ha hecho énfasis en los íconos culturales importados a los Estados Unidos de México; principalmente aquéllos relativos a la llamada “Época de Oro” del cine nacional, los cuales fundamentan ese “país de origen imaginario” al que ella se refiere en la siguiente entrevista:

Muchas generaciones de mexicanos en Estados Unidos tienen una imagen tan sentimental y rosa de México como la que nosotros tenemos de nuestra infancia.  Nosotros crecimos en Estados Unidos y mi imagen de México está en las películas mexicanas en blanco y negro y en los boleros de Agustín Lara… Un país que nunca ha existido, quiero decir. Yo entiendo bien qué quiere decir Rushdie cuando habla de Imaginary Homelands. Y a veces hacemos el ridículo tratando de parecer más mexicanos que los mexicanos de México. Tenemos miedo de dejar de ser mexicanos, de haber dejado de ser mexicanos.  Mi generación habla pues como subtítulos de películas porque nuestro español no surge de una realidad cotidiana sino que vienen de películas, de libros, de afiches de Frida Kahlo… Hablamos como subtítulos de una película de Buñuel (García Argüelles 137).

Ese antagonismo que aún persiste entre los mexicoamericanos y mexicanos, así como la percepción que cada grupo tiene con respecto al otro despierta un gran interés en esta escritora chicana, quien así explica su intención de (re)crear las imágenes percibidas por los grupos en cuestión: “That was what was so much fun for me. To hold up mirrors: from the Mexicans to see themselves from the point of view of the Mexican-Americans. Mexican-Americans to see themselves from the point of view of the Mexicans, Americans as seen by Mexicans, all those mirrors that get refracted.” (Birnbaum 7). En este contexto de relaciones conflictivas se desarrolla la historia de Lupe y Flavio en el cuento “Bien Pretty”, dos sujetos liminales cuyas imágenes se refractan y reproducen en una variedad de espejos como los referidos en la cita anterior. Su identidad, por consiguiente, se proyecta como fluida e inasible porque se formula a partir de sistemas de significación contradictorios/conflictivos, especulares, múltiples y heterogéneos. Por eso, en tanto no se concienticen y acepten ser como realmente son, estarán condenados a vivir en los márgenes y a mantener la propia existencia relegada en un entorno hostil y opresivo.

La complejidad de la subjetividad femenina en este cuento de Cisneros, radica en su mismo origen puesto que Lupe es una chicana y, como observa Alfred Arteaga en Chicano Poetics. Heterotexts and Hybridities los “Chicanos are products of two colonial contexts” (81): el primero de ellos incluye el “descubrimiento” del “nuevo” mundo, así como la conquista y la colonización española que abarca tres siglos; el segundo contexto se refiere a la conquista anglosajona sufrida por los mexicoamericanos a partir del siglo XIX (81).  Es decir, Lupe representa a ese grupo marginal que ha sido doblemente conquistado y sometido, tanto por los españoles como por los anglosajones.  Por su parte, Flavio es un mexicano descendiente de los indígenas conquistados por los españoles, pero al emigrar a los Estados Unidos también adquiere la categoría de sujeto colonizado doblemente en tanto que el discurso colonial anglosajón ha homogeneizado, representado y “continues to represent Chicanos and Indians as marginal and inferior others” (Arteaga 82). Específicamente, es Lupe quien reconoce que a pesar de sus marcadas diferencias, ella y Flavio tienen muchas cosas en común, empezando por el color de su piel; de ahí que en clara alusión al Popol Vuh exclame: “Dios hizo a los hombres al cocerlos en un horno, pero se olvidó de la primera hornada y así es como nació la gente negra.  Y luego estaba tan ansioso con la siguiente horneada que los sacó del horno demasiado pronto y así nació la gente blanca.  Pero la tercera hornada la dejó cocer hasta que estuvo doradita, doradita, doradita, y, cariño, ésos somos tú y yo” (“Bien Pretty” 169).

Es importante enfatizar que los protagonistas se encuentran en los intersticios de un sistema de representación que los excluye principalmente por sus orígenes étnicos y raciales; es por ello que ambos se cubren de máscaras en un intento por negociar y hacerse visibles ante el sujeto colonizador blanco. Esta estrategia de enmascaramiento está en relación a la noción denominada por Homi Bhabha “colonial mimicry”, la cual emplea para referirse al deseo de reformar y hacer más reconocible al Otro; como un sujeto que se reconoce diferente, que es casi como (el sujeto colonizador), pero al mismo tiempo no lo es (86).  En ese sentido, la mímica es una noción ambivalente, debido a que se puede ser casi lo mismo, pero realmente nunca se llega a serlo completamente. Por consiguiente, es necesario hacer una diferenciación entre el sujeto colonizado y el discurso que la autoridad colonizadora ha elaborado sobre él; mismo que únicamente permite atisbar a una existencia limitada de dicho sujeto. Es decir, la autoridad colonizadora le echa un vistazo a la otredad; en tanto que el sujeto colonizado solamente puede ser fragmentariamente reconocido; por eso se le puede considerar como un imitador incompleto (Bhabha 88).

De acuerdo a Homi Bhabha, el sujeto colonizado puede engañarse a sí mismo creyendo que es un ser completo, pero en realidad, la repetición, la mímica que practica únicamente le permite adquirir una presencia ‘parcial’, puesto que nunca tendrá una re-presentación: “Mimicry repeat rather than re-presents” (88). Flavio, por ejemplo, pretende ser una mímica del sujeto anglosajón porque ha asimilado algunos de sus códigos culturales y lingüísticos: se viste con camisas deportivas Lacoste –marca que se infiere cuando Lupe dice que le dio un tirón “al cocodrilo bordado de su camisa (168)”– y se calza tenis Reeboks. Asimismo, ha incorporado a su vocabulario palabras del inglés y del Spanglish, como cuando dice por ejemplo: “Es cool” y “Ay te wacho; además de que adapta/traduce los nombres propios de origen hispano al inglés, tal es el caso del nombre sustituto “Silver” que utiliza para referirse a su primo Silvestre Galindo.

Lo interesante es que cuando Lupe le reprocha lo siguiente: “Lo que tú eres, cariño, es un producto del imperialismo yanqui”, el ofendido exterminador de cucarachas contesta categóricamente: “No me tengo que vestir de sarape y sombrero para ser mexicano […] Yo sé quién soy” (168).  Con estas palabras, Flavio reafirma su identidad como mexicano en un intento por negar la mímica que practica, así como también pretende ignorar la complejidad identitaria que ahora converge en él.  En ese sentido, su deseo de permanecer “cerrado” rechazando la evidente “penetración” en él de distintos parámetros culturales está en relación a los paradigmas expuestos por Octavio Paz en El laberinto de la soledad sobre el carácter de los mexicanos.  De acuerdo al laureado escritor, el mexicano se cubre de máscaras con el fin de evitar el ser visto como un traidor; él sólo “puede doblarse, humillarse, “agacharse”, pero no “rajarse”, esto es, permitir que el mundo exterior penetre en su intimidad. El “rajado” es de poco fiar, un traidor o un hombre de dudosa fidelidad, que cuenta los secretos y es incapaz de afrontar los peligros como se debe” (33).  En ese sentido, las aseveraciones hechas por el sujeto masculino en “Bien Pretty” en torno a su identidad corresponden a los planteamientos teóricos expuestos por Paz; según los cuales, las configuraciones culturales en la sociedad patriarcal mexicana se sustentan en la anatomía física/sexual del hombre y la mujer:

De esta manera, el signo anatómico sexual deviene en una espiral de valores que rigen tanto la conducta como la visión de mundo del pueblo mexicano.  La valoración del hermetismo constituye para Paz, la raíz de las máscaras, del pudor (reserva en el hombre, recato en la mujer) y el amor a la Forma que se expresa en el apego al orden, la ceremonia y las fórmulas en las relaciones interpersonales (Guerra 96).

Para Flavio, es importante demostrar que a pesar de que ya no vive en México, él no se ha “rajado” o traicionado aquéllos valores culturales propagados por el discurso nacionalista mexicano.  Al mismo tiempo, intenta reproducir las dicotomías tradicionales que sustentan la asimetría de poder donde se privilegia al sujeto masculino. Cabe señalar, sin embargo, que es muy problemático el comportamiento de este personaje quien, al tiempo que se reafirma con su discurso como mexicano, evidencia toda una serie de influencias y modificaciones culturales, lingüísticas y sociales producto de su residencia en la Unión Americana. Al negarse a admitir su aculturación está rechazando también el enmascaramiento que practica diariamente y la pérdida de esa identidad suya que aún cree inmutable. A través de su falsamente negada transformación individual, podemos advertir que si bien Flavio afirma no necesitar de un sarape para saber cuál es su identidad, se viste con indumentaria de diseñadores famosos y habla “Spanglish” con el fin de cubrirse de máscaras que le ayuden a aproximarse mucho más a su modelo americano.  Lo que él pasa desapercibido es que, en lo que a la ropa se refiere, todas y cada una de las prendas que él porta son producidas en diferentes países (especialmente en países dependientes como México) aunque tengan marcas americanas y sean usadas cotidianamente como signos distintivos de la sociedad estadounidense.  De tal modo que en ese afán por imponer su pretendida superioridad, Flavio parece ignorar que él mismo, como se lo ha advertido Lupe, es un producto de la penetración imperialista y de los efectos cosificadores del sistema asimétrico de poder que rige la sociedad en la que subsiste.

Por otro lado, la actitud de Lupe ante su joven galán es reveladora, pues como señala Michelle M. Tokarczyk: “She wants to “educate” him on the importance of maintaining his roots, but in fact exoticizes him” (124).  Muestra de lo anterior es la pregunta que de manera inesperada le hace a Flavio cuando él  le está enseñando entusiasmado sus habilidades con los pasos de baile de la época de su abuela: “Conoces algunas danzas indígenas? […] ¿como el Baile de los Viejitos? (168).  Este pasaje sirve para enfatizar cómo la subjetividad femenina, en este caso, internaliza los juicios de valor del discurso monolítico nacional y se posiciona como una autoridad que idealiza ciertos rasgos étnicos y raciales de su compañero mexicano al tiempo que discrimina y excluye aquéllos otros que considera una desviación a la “norma”; la identidad que ella construye para él, por lo tanto, está basada en la selección arbitraria de lo auténtico.  Así como Flavio rechaza la hibridez cultural que lo caracteriza, Lupe aspira a imponerle una modelización de lo que es ser mexicano a partir de lo que ella conceptualiza como típico o tradicional, dado que ella ha adoptado sin cuestionamientos los juicios de valor del discurso colonizador. Aquí se hace preciso señalar que ella parece ignorar que la reapropiación y uso de los diferentes artefactos culturales para consumo personal es otra manera por medio de la cual se enmascara la propia identidad y la del otro.

Por consiguiente, la protagonista mexicoamericana esencializa la figura de su amado Flavio al fijarlo en un punto determinado de la historia, el esplendoroso pasado indígena; además de que también lo cosifica al compararlo con estatuillas de ónix o barro, o bien con las comercializadas imágenes (re)creadas en calendarios o pósters.  Baste mencionar que en lo primero que ella piensa cuando lo conoce es en usarlo como modelo para pintar al príncipe guerrero de aquél mito precolombino sobre los volcanes que rodean la ciudad de México, el Popocatépetl y el Ixtaccíhuatl. De este modo, puede afirmarse que ella no ve al hombre que tiene enfrente, sino que lo contempla como si fuese una valiosa artesanía o una máscara exótica exhibida en algún museo, por eso usa las siguientes frases para describirlo físicamente: “con esa cara de olmeca dormido, los pesados ojos orientales, los labios carnosos y la nariz ancha, ese perfil tallado en ónix” (160). Recién iniciada su relación amorosa, por ejemplo, ella insiste en hacer la siguiente comparación: “Esta cara tuya, como las cabecitas de barro que desentierran en Teotihuacán” (169).

Asimismo, los rasgos indígenas de la cara morena de Flavio son motivo de constante asombro para ella, quien al observarlo conduciendo su camioneta piensa para sí: “Miro el perfil de Flavio, esa hermosa cara tarasca suya, algo que debería haber sido cincelado en jade” (171).  La actitud controladora de Lupe, es resaltada por Nina Todorova quien acertadamente asegura que: “she is powerful enough to objectify Flavio –at first he is an object/model for her painting and then an object of sexual desire which she pursues– but she is unable to know and experience herself in the very moment of here and now without his recognition” (49). Todorova va más allá al comparar a Lupe con un explorador blanco que exotiza al otro mexicano como si él fuera una “Mexicali Rose” (50). Es decir, la protagonista intenta posicionarse a sí misma en el papel de la autoridad colonizadora, en alusión a la noción “colonial mimicry” analizada por  Homi Bhabha, dado que únicamente observa y reconoce a Flavio de manera fragmentaria y parcial.

Desde su posición jerárquica de poder, como hombre y como nacional mexicano, este sujeto masculino también establece un distanciamiento con su amante chicana a causa de los híbridos signos culturales que se yuxtaponen y confluyen en ella (su gusto por la música española vis a vis la mexicana, la indumentaria mixta que usa, sus amplios conocimientos de arte y literatura, etc.); mismos que constituyen para Flavio una “rajada” o penetración que le ha llevado a perder su autenticidad. Por ello, él no la identifica como mexicana  –con todo y que ella, a decir por las pertenencias que enumera, se vista con huipil y rebozo– sino que de acuerdo a su propia perspectiva ideológica, es una imitadora incompleta de lo americano que, además, se asocia con la traición de la Malinche por “abrirse” demasiado y aceptar sin cuestionamientos referentes externos. Por supuesto que la protagonista está en total desacuerdo con la aseveración y clasificación hecha por el joven michoacano, puesto que a pesar de admitir ser producto de la “educación escolar norteamericana” (170), no se considera a sí misma como tal.  De ahí que exprese su frustración al no poderle explicar a él su propia noción de identidad, como se aprecia en esta cita:

“Ustedes los ammericaaanos tienen una manera extraña de concebir el tiempo”, empezó. Antes de que pudiera protestar por haberme amontonado con ustedes los ammericaaanos prosiguió. “Ustedes creen que las épocas antiguas terminan, pero no es así.  Es ridículo pensar que una época ha superado a otra.  El tiempo ammericaaano corre a la par del calendario del Sol, aun cuando tu mundo lo ignore” (166).

Con estas palabras, Flavio le reprocha a Lupe que, con esa insistencia suya en enfatizar y exagerar su atracción por los orígenes indígenas de él, ella recurre a la mímica con la finalidad de (re)presentarse como mexicana, aunque en realidad no lo sea. Al hacer referencia al tiempo cíclico de las culturas mesoamericanas, él se posiciona como heredero genuino de un conocimiento ancestral que lo distingue, de acuerdo a su percepción individual, de esta impostora.  Cuando en la soledad ella se toma el tiempo para reflexionar sobre lo ocurrido, termina por aceptar con resignación que su identidad híbrida y liminal la distingue de las otras mujeres con las que Flavio se ha relacionado sentimentalmente: “Quise ser mexicana en ese momento, pero era cierto.  Yo no era mexicana” (168). Ella, de cierta manera, vislumbra su propia condición de marginalidad de la que al parecer no puede desprenderse.

Este conflicto interno de Lupe, dado que no se considera estadounidense pero tampoco mexicana, la motiva a buscar sus orígenes y Flavio simboliza para ella en el puente que la puede ayudar a conectar ese pasado idealizado por ella con su presente pluridimensional:

In making love to Flavio, Lupe makes love to her culture, to what she perceives to be her origin. She longs for a return to a kind of indigenous beginning and finds it in the face of a man with Indian features from Mexico.  He unlocks something deep in Lupe, one aspect of her identity that had not been recognized in her contact with men before and allows her to integrate it into herself at present (Todorova 49-50).

Ella, quien ha adoptado, negociado e integrado una multitud de tradiciones culturales y sistemas de referencia (comida, música, ropa, películas, telenovelas, etc.) a su ya de por sí compleja subjetividad, intenta rescatar esa parte suya que no ha sido conquistada por la civilización occidental. De ahí que le fascine no solamente el físico exótico de su amado, sino también la tradición oral que rescata y (re)crea junto a él: “Lo que más me gustaba de trabajar con Flavio eran los cuentos.  A veces, mientras posaba, teníamos competencias de contar cuentos” (164).  En este proceso de intercambio verbal proliferan configuraciones emanadas de diferentes referentes culturales: Flavio, por ejemplo, privilegia el conocimiento subalterno que le fue transmitido oralmente por sus abuelas materna y paterna, en cambio Lupe se rige por los presupuestos ideológicos adquiridos a través de la lectura de variados textos literarios y filosóficos.  Estos contrastes dificultan el completo entendimiento entre los amantes porque en cada uno de ellos confluyen dispares saberes y experiencias. Sin embargo, no son la atemporalidades ni los diferentes entornos sociales los que impiden su comunicación, sino el hecho mismo de ser tanto un hombre como una mujer viviendo en un mundo sexista dominado, además, por los anglosajones.

Como ya se ha señalado previamente, si bien es cierto que los protagonistas comparten el mismo color “doradito” de piel y varias tradiciones culturales, existen también importantes diferencias entre las que destaca la clase social a la cual pertenecen. Nacido en el seno de una familia de escasos recursos, él únicamente ha podido desempeñarse como: campesino, pescador, obrero, lavaplatos y fumigador, entre otros oficios. Significativamente, sin que Flavio hubiera tenido una formación académica, ha cultivado el gusto por escribir poesía y por (re)crear las historias orales aprendidas de sus abuelas. En cambio Lupe es una mujer profesionista que, a pesar de haberse visto en la necesidad de pagar su educación con préstamos estudiantiles y trabajos mal remunerados, ha tenido más oportunidades que él para desarrollar su talento artístico. Su aceptación del puesto de directora de arte en San Antonio Texas le permite ganar el dinero suficiente para lograr la autonomía económica que, a su vez, le facilita el pagar por los servicios primero de fumigación y después de modelaje de Flavio.

A pesar de que tanto Lupe como Flavio se identifican con un idioma en particular, la hibridez lingüística en ambos es evidente.  Ella articula principalmente el lenguaje que el colonizador anglosajón le ha impuesto, el inglés; sin embargo, y a manera de resistencia, su discurso está salpicado de vocablos en español.  Flavio, por el contrario, privilegia su idioma materno, el español, aunque como ya se ha mencionado, ha incorporado y mezclado en su hablar sin ninguna reticencia algunos códigos lingüísticos propios del inglés.  El que ellos vivan en Estados Unidos cobra especial relevancia, dado que de acuerdo a las observaciones hechas por Alfred Arteaga, en dicho país se ha intentado imponer una identidad nacional monolingüe –o monológica en referencia al concepto utilizado por Bakhtin– con el fin de suprimir los lenguajes alternativos que también se articulan e interactúan ahí (72). De tal modo que el sujeto colonizador, asegura Arteaga, le niega presencia discursiva al colonizado y lo deja casi totalmente ausente del vocabulario usado por el discurso dominante, así como también lo mantiene ausente como agente de discurso.  La finalidad es, entonces, dejar al Otro silenciado o invisibilizado, o bien textualizado dado que se le impone ser no-discursivo y no-interactivo (Arteaga 81).

En el caso específico de Lupe, por lo tanto, puede afirmarse que continuamente internaliza su posición de Otro; es decir, se autocolonializa o se reafirma como (sub)alterno cada vez que articula el lenguaje hegemónico.  Sin embargo, dicha autocolonización no es total, en tanto que ella genera un discurso alternativo donde no solamente se mezclan tanto el inglés como el español en su forma convencional; sino que también se incorporan los coloquialismos y otras palabras no reconocidas como aceptables en ambos idiomas. Además, el español permanece como un idioma único al que se le asocia con lo afectivo, con la familia, con la identidad, tal y como se percibe en la siguiente cita: “Que un amante te suspire mi vida, mi preciosa, mi chiquitita y te susurre cosas en ese lenguaje que se canturrea a bebés, ese lenguaje que murmuran las abuelas, esas palabras que olían como tu casa” (170). Es cierto que en sus momentos de máxima ebullición emocional a esta mujer chicana se le imposibilita encontrar las palabras apropiadas en español para expresar lo que verdaderamente siente: “En lugar del torrente de insultos que tenía en mente, tan sólo me las arreglé para lanzarle un guijarro de barro que se disolvió al impacto: “Perro”.  Ni siquiera era la palabra que había querido arrojar” (168). Sin embargo, es claro que ella tiene la habilidad necesaria para desentrañar la ternura y el placer que se funden con las palabras del español, lenguaje al que vincula con la intimidad y la pasión anhelada: “¿Cómo podría volver a hacer el amor en inglés?” (170).

Además, en sus continuas cavilaciones Lupe comprende que: “The beauty of the Spanish language is as untranslatable into English as the beauty of Flavio Munguía” (Mullen 4).  Por esa razón, cuando ella encuentra un poema escrito por Flavio, el poeta autodidacta quien acostumbra firmar sus poemas con un seudónimo, asevera categóricamente: “Sí guardé un poema, el último que me dio antes de irse.  Bonito en español.  Pero tendrás que confiar en mi palabra.  Traducido al inglés sólo suena cursi” (179). Con base en esta última frase se puede establecer que las prácticas bilingües de la protagonista constituyen, precisamente, ese discurso contestatario donde confluyen lo que Harryette Mullen denomina “cryptic encodings”; es decir la enunciación e inclusión de aquellos códigos lingüísticos pertenecientes a los grupos marginales que han sido silenciados en la narrativa dominante. La belleza de la palabra poética en español, por consiguiente, sólo es comprensible en sí misma y cualquier intento de traducción aniquilaría su encanto propio; para poder comprenderla se necesita saber ese código escondido –o idioma excluido- que encierran las palabras del español.

Debido a que Lupe favorece la inclusión de palabras no traducidas del español en su discurso, así como también exalta sus raíces mexicanas, se puede afirmar que es el modelo de mujer chicana que Gloria Anzaldúa propone en su multicitado texto Borderlands/La Frontera.  The New Mestiza. Ahí, esta destacada escritora y crítica chicana analiza la forma en que la sociedad blanca ha intentado eliminar la historia de los chicanos por temor a reconocer sus propias faltas y sentirse culpable por éstas.  Sin embargo, al rechazar e inclusive invisibilizar a los chicanos la gente blanca está negando una parte importante de sí misma: “To say that you are afraid of us, that to put distance between us, you wear the mask of contempt.  Admit that Mexico is your double, that she exists in the shadow of this country, that we are irrevocably tied to her.  Gringo, accept the doppelganger in your psyche.  By taking back your collective shadow the intracultural split will heal” (108).

Los chicanos, según Anzaldúa, deben de exhibir su verdadera cara, apegándose a sus tradiciones culturales e historia, para ser reconocidos y valorados por los miembros del grupo hegemónico. De ahí que ella afirme: “I am possessed by a vision: that we Chicanas and Chicanos have taken back or uncovered our true faces, our dignity and self-respect.  It´s a validation vision” (109). Efectivamente, esta visión puede permitir que las heridas de los chicanos comiencen a sanar al enunciar sus propias necesidades, recuperar su dignidad y, al hacerlo, erigirse a sí mismos como agentes de discurso, porque: “We can no longer camouflage our needs, can no longer let defenses and fences sprout around us” (111).  Para Lupe, la posibilidad de erigirse en agencia de discurso consiste precisamente en quitarse la máscara que la recluye como imitadora del sujeto colonizador y encubre su híbrida herencia étnica y cultural.

Es importante señalar que, si bien Lupe y Flavio son ese otro marginal subordinado al grupo anglosajón dominante, ella es doblemente marginada por ser mujer. La independencia sexual de la protagonista, así como la disparidad financiera entre ella y su modelo/amante –en la que Lupe tiene la posición de privilegio– no necesariamente le garantizan el control absoluto de ese hombre promiscuo; puesto que es él quien la abandona para ir a cumplir con sus responsabilidades de esposo y padre de numerosos hijos al otro lado de la frontera.  Inmediatamente después de este episodio dramático en su vida, Lupe se siente incapaz de transgredir las categorías genéricas convencionales y termina por usar la máscara de la mujer sufrida que se comercializa en las películas de la llamada Época de Oro del cine mexicano y de las telenovelas; en otras palabras ella interioriza los valores convencionales que la objetivizan y la hacen sentirse controlada, según lo analiza Carmen Sales Delgado:

Lupe, busca razones al por qué Flavio la ha abandonado y únicamente encuentra motivos para culparse a sí misma: no es suficientemente bella, no le expresaba su amor con claridad […] Lupe es una víctima más del sistema patriarcal. La dependencia que dicho sistema parece imponer sobre las conciencias femeninas es la razón por la que una mujer que ha sido abandonada por un hombre llega a sentirse un fracaso” (30-1).

Sin embargo, después de un período de reflexión, esta mujer liberada e influenciada por la ideología feminista vuelve a emerger como un sujeto desestabilizador que infringe la ética restrictiva del patriarcado al rechazar, con su comportamiento, la validez del sistema hegemónico que refuerza la superioridad masculina: es una mujer soltera que tiene relaciones sexuales con diferentes hombres fuera de la institución del matrimonio, es ella quien mantiene a Eduardo (al parecer su primer compañero sentimental) y, no obstante sus constantes frustraciones amorosas, es una mujer autosuficiente, consciente y desafiante. Simbólicamente, Lupe muestra su verdadera cara cuando rechaza la representación mediática de la mujer abnegada y acto seguido decide invertir la dicotomía hombre activo/ mujer pasiva a través de la pintura tradicional del Popocatépetl y la princesa Ixtaccíhuatl; así, esta última deja de ser el objeto pasivo que es contemplado por el príncipe guerrero para pasar a ser ella la que mira desde las alturas a su amado dormido. La desmitificación que Lupe hace de esta historia mesoamericana es total, puesto que no sólo trastoca las imágenes en el lienzo, sino que en el mismo nombre que le otorga a su pintura, “El pipí del Popo”, usa lo escatológico para hacer una aliteración que deslegitimiza el dominio masculino.

Las confrontaciones que tienen entre sí los grupos marginales analizados en este ensayo deben ser suprimidas si realmente pretenden subvertirse las monolíticas significaciones implantadas en el imaginario colectivo y acabar con la simulación, la mímica y los enmascaramientos culturales propagados por la ideología dominante.  El desprenderse de las máscaras que cubren la identidad de los sujetos instersticiales servirá no únicamente para reconceptualizar ese entrecruce pluridimensional de fronteras, esa yuxtaposición de significados heterogéneos y múltiples que confluyen en éstos, sino también para hacer una (re)visión del sistema que mantiene invisibilizado y subordinado al Otro marginal.

En el cuento “Bien Pretty”, por lo tanto, se presenta un contradiscurso que reinserta a esas identidades que han quedado fuera de la historia oficial de los Estados Unidos; por lo que la literatura se convierte en un vehículo por el cual se han empezado a traspasar todos los límites y las definiciones estáticas. A través de las diferentes representaciones y narraciones hechas a lo largo de este cuento de Sandra Cisneros, se han manifestado las identidades contradictorias de los dos protagonistas que potencialmente representan esa voz silenciada de los sujetos marginales que de manera cotidiana se esfuerzan por ser aceptados. La protagonista femenina, en particular, ha comenzado a cuestionarse su propia marginalización y ha intentando verse tal y como realmente es y no como la visualizan los demás. Al despojarse de esas otras identidades impuestas y autoimpuestas, ella logran hacerse visible y representarse como sujeto pensante y participativo en una sociedad que ya no puede seguir ignorándola. Lupe termina así por configurar una agencia que cuestiona los criterios absolutos del patriarcado y se despoja de las máscaras de mujer blanca o mexicana, abnegada, sufrida, etc. Por su parte, el desenmascaramiento de Flavio no se presenta abiertamente como una posibilidad en esta historia, pero es innegable que su posición como sujeto transcultural también está desestabilizando la visión unidimensional predominante en los Estados Unidos. De esta manera, tanto Lupe como él prefiguran las identidades múltiples que no podrán ser contenidas, cubiertas, ni invisibilizadas nunca más, toda vez que han comenzado a rechazar los simulacros y a despojarse de las máscaras simbólicas que les han cohartado su libertad como seres pensantes.

Bibliografía

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