Daniel M. Vargas LP 5

Vargas, Daniel Minerbi

Nació en la Ciudad de México, México. Vivió en el barrio de Coyoacán en sus años universitarios, cursando la carrera de Diseño Gráfico en la Universidad Iberoamericana. Trabajó como diseñador gráfico, fotógrafo y director de arte para Televisa, Bancomer, Secretaría de Pesca y el Museo del Virreinato en Tepozotlán. Emigró hacia los Estados Unidos donde obtuvo en Arizona State University una licenciatura en Español, una maestría en Literatura en Español con énfasis en la literatura Chicana, y un doctorado en Literatura Chicana en Español. Ha impartido cursos en dicha universidad en los niveles inferiores y superiores de español, así como también ha colaborado en revistas universitarias/académicas como Sammis Magazine, Voces Eulatinas y La Palabra. En este momento trabaja en la Universidad Estatal de Arizona como Instructor y Supervisor y preparando su primer libro sobre la autobiografía eulatina. Ha participado en congresos literarios y culturales en Venezuela, Colombia, Argentina, México, España, Irlanda y Estados Unidos. Tiene publicados tres artículos sobre sus investigaciones sobre identidad, exilio y migración, uno en Mérida, Yucatán, Puebla, México y otro en Cork, Irlanda. Ha trabajado como traductor, editor, diseñador, fotógrafo y muralista en el área de Phoenix. En sus ratos libres participa activamente en la Comunidad Hispana en el área metropolitana de Phoenix, participando en eventos culturales y sociales en el Consulado General de México.

OBJETOS EXILIADOS: LA ISLA VÍA LA GRAFÍA DE FLOREAL HERNÁNDEZ

Mediante la observación de objetos culturales que flotan alrededor del sujeto y facilitan crear o acercar espacios que van de lo imaginario a lo real, se examina la trilogía autobiográfica compuesta de los textos Morir en Isla Vista (1999) de Floreal Hernández [seudónimo de Víctor Fuentes], Bio-Grafía americana (2008) y Memorias del segundo exilio español (1954-2010) (2011) de Víctor Fuentes. En las palabras de Fuentes, surgen dos espacios: por un lado “la patria de origen nunca abandonada anímicamente” y, por el otro: “el país de acogida en el cual [el] ‘ser ahí’ ha pasado gran parte de su existencia” (El Mundo). Bajo las obras críticas Utopia, the Nation, and the Spatial Histories of Modernity: Immaginary Communities (2002) de Phillip E. Wegner y Misplaced Objects; Migrating Collections and Recollections in Europe and the Americas (2009) de Silvia Spitta, se analizan textos literarios y sus autores, filmes y sus directores, lugares y sus historias, tradiciones regionales y nacionales, costumbres reflejadas, así como nuevas aculturaciones adquiridas por el entorno que rodea el espacio creado.

  1. Espacios americanos entre dos Luises: Buñuel y Leal

El estudio crítico va desde la implementación de espacios que parecen estar encontrados el uno con el otro, como si uno diera vuelta a la esquina y pudiera atravesar en un instante el océano que hay entre América y España, a espacios que aparecen flotando objetos icónicos que surgen en la memoria del narrador quien está viendo su propia realidad. Estos espacios y objetos se ubican desde un punto de partida de una España de 1954 hacia Francia, Inglaterra, Venezuela y, por último, Estados Unidos, país en que el narrador empieza su exilio voluntario y finalmente se ubica en el suroeste de los Estados Unidos–no sin antes pasar por Nueva York. Sin embargo, como se ve en Morir en Isla Vista, su viaje no se detiene allí. Como se puede ver, sus aventuras continúan por la comunidad euiberolatina, en particular la chicana, desde Santa Bárbara, California, o– en caló chicano Santa Bruta (93)–hasta Nueva York, dándose después un viraje hacia el sur, internándose en México y hasta la Argentina, pasando por Bogotá (“Pasajes de un diario colombiano”) (101), y paseando por Madrid en el colegio jesuita Areneros (102) durante varios sabáticos. Describe esos fragmentos de tiempo y espacios en el pasaje, “Y nos pasamos mis últimos días en Cali haciendo el amor y saliendo juntos. El domingo, esta vez, fuimos al río, allí entre familias, nos parecía estar en la Jarama” (113). Todos estos espacios se acortan y se encuentran el uno con el otro, surgiendo una situación utópica (115 Wegner). Por medio de un río, los espacios colombianos y españoles aparecen en un mismo plano.

Desde 1996 hasta 2006, Víctor Fuentes y Luis Leal, crean un espacio para escritores vía la revista Ventana Abierta: Revista Latina de Literatura, Arte y Cultura, en el cual durante 20 números se publicaron a más de 100 autores, hombres y mujeres produciendo un “boom literario en español dentro de los Estados Unidos, que se avecina para (este) siglo XXI” (Bio-Grafía 217). Asimismo esta revista literaria abre un espacio hacia el pasado, en el cual se publican textos que datan de mediados hasta finales del siglo XVI y culminan en el siglo XIX, publicándose así una antología en dos tomos (217). Algunos de estos textos son obras decimonónicas publicadas en lo que ahora es los Estados Unidos como Jicoténcal (1928, Filadelfia) y poesías de José Martí y Rubén Darío. A éstos, se les hicieron homenajes o números de la revista dedicados a ellos (215). Asimismo relata la anécdota de la visita y estancia de Gabriela Mistral en Santa Bárbara quien se compró una casa con el dinero del su Premio Nobel (215). La dialéctica de espacio ubica estos textos literarios “betwixt and between” o entre y en medio, del exterior, el interior y la periferia, lo cual permite una precisa ubicación entre lo organizado y la desordenado (Lagos-Pope 21). Este espacio literario se ordena en nuevas fronteras de espacio y tiempo dentro de una literatura, sin importar si es en inglés o español, que pertenecía a los Estados Unidos, mucho antes de que su concepto de nación hubiera sido concebido.

  1. Espacios y objetos en memorias

Entre los espacios, circulan algunas voces que el tiempo guarda en la mente de Víctor Fuentes las cuales se encuentran en una serie de largas conversaciones con su colega don Luis Leal. En el capítulo “Diálogos de…Santa Bárbara”, (Bio-Grafía 187) y en el libro ‪Don Luis Leal: una vida y dos culturas: Conversaciones con Víctor Leal (1998) editado por Gary Keller, se da una entrañable plática entre los dos que aborda la experiencia personal de Luis Leal durante la época de la Revolución Mexicana, el interés de aquél en la literatura latinoamericana, la participación del mismo en la Segunda Guerra Mundial en las Filipinas y su paso por Chicago. Unas páginas de don Luis Leal empiezan con el encabezado “Una palabrita” y en ellas Leal declara cómo Fuentes lo animó a escribir sus memorias. Lo convenció mediante una serie de diálogos o entrevistas llenas de un ritmo muy especial y de espontaneidad. De una gran carga detallada, el autor mexicoamericano produjo su propia autobiografía, lo cual se logró por la relación especial y amistad entre ambos escritores (Keller 4).

Una fecha memorable para algunos latinoamericanos en Estados Unidos es el 1º de enero de 1959. Fuentes toma un recuerdo de Luis Leal para señalar el significado de la fecha durante la década de los 1960 cuando Fidel entró en La Habana. Y no cabe duda que los movimientos nacionales de liberación por todo el llamado Tercer Mundo, encontraron en aquella década gran eco entre los jóvenes contestatarios de esta nación, entre quienes florecieron las barbas y los chaquetones de ‘fatiga’ de los vencedores guerrilleros cubanos (Bio-Grafía 67).

De su parte, Fuentes recuerda su propia memoria de ese acontecimiento: estudiando para su doctorado en Letras Románicas, se encontraba en Nueva York “inmerso en el imaginario literario y artístico de la gran tradición europea, pateando las calles de Manhattan” (68). Esa imagen de la Revolución Cubana aún vive hasta nuestros días, en Bio-Grafía observa el narrador: “[F]lorecen los carteles y camisetas del Che; ayer mismo vi a un niñito de ‘familia bien’ con una camiseta infantil con el rostro del Che Guevara” (67). Como objeto cultural, el cartel con Che Guevara se ha desplazado por todo el mundo, inclusive en los Estados Unidos. Metafóricamente, como lo señala Silvia Spitta, se encuentra en la maleta de los latinoamericanos, excepto la de los cubanos exiliados durante la década de 1960, quienes consideran el 1º de enero de 1959 un evento traumático del cual no desean conservar ningún objeto (Spitta 194).

Otro objeto, en la imaginación de Víctor Fuentes, le causó un entusiasmo del cual se produjeron varios nuevos objetos en forma de trabajos sobre Luis Buñuel. Éstos lo llevan al estudio de la obra fílmica de aquél y se da un énfasis en el cine mexicano. En uno de sus viajes de investigación a México en 1981, Fuentes visitó la casa de Luis Buñuel quien no sólo lo recibió, sino que le ofreció una copa del mejor licor. Por su parte, Fuentes se limitó a pedirle una Coca-Cola con ron mexicano o “el whisky de los refugiados” (Bio-Grafía 162). Los objetos de este espacio crean imágenes que pueden asociarse a lo que Louis Marín define como la utopía que, como un espejo, refleja algo de la realidad social, aunque las imágenes estén al revés o se hayan distorsionado (Utopics 18). En este espacio exiliado de Víctor Fuentes, a nivel de perspectiva, las imágenes han cambiado, pero aún así siguen siendo al final las mismas aunque estén acomodadas desde una visión distinta.

En una ocasión, al dar un paseo por Nueva York, Fuentes observa:

¡Ahora sí!, Lorca estoy en Nueva York que cantaste con voz de profeta!), me siento viviendo un paripé en mudo y de, repente, el estruendo eco de un bombazo en una calle de Bagdad, me trae aquel pensamiento de Buñuel al final de Mi último suspiro. (Bio-Grafía 274)

Dicho pensamiento nos regresa al estudio cinematográfico y la época mexicana de Luis Buñuel. Víctor Fuentes produjo varias investigaciones: Buñuel: cine y literatura (1989), Buñuel en México: Iluminaciones sobre una pantalla pobre (1993), La mirada de Buñuel (2005) y Buñuel, del surrealismo al terrorismo (2013), entre otras. Aunque el exilio voluntario de Fuentes le permitía volver a España, su deseo no se realizó hasta 1975. Mientras tanto, toma objetos salidos de España, como las películas de Buñuel que, como diría Silvia Spitta, le ofrecen un camino unidireccional al exiliado. Lo acercan a él mismo y crea un espacio con objetos que le producen nostalgia y un sentimiento melodramático al acercarlos hacia sí mismo (Spitta 190).

  1. Objetos personalizados en nuevos espacios

Desde la segunda parte de Memorias del segundo exilio español (1954-2010) (2011), Víctor Fuentes describe en “toda una vida”. El bolero surge como su conexión con las dos estancias largas que tuvo en los Estados Unidos: Nueva York y Santa Bárbara. En esas ciudades, desplaza y clasifica desde su llegada a Nueva York en 1956, sus objetos en tres categorías, ‘“santos, ilustrados y obreros” (119).

En su primera división de santos, el narrador distingue “dos breves semblanzas”:

1) El primer cowboy norteamericano, cartógrafo de una ‘desconocida’ Norteamérica: Eusebio Francisco Kino

Originario del tirol italiano, este jesuita, a fines del siglo XVII y principios del siglo XVIII, se volcó la por veinticuatro años en la evangelización de la Pimería Alta. (Memorias 120)

2) El padre Francisco Garcés “tan a propósito para entenderse con los Yndios”

Otro de aquellos misioneros que buscaba la palabra de Dios en el rostro del otro fue el franciscano Francisco Garcés, quien asimismo hiciera su apostolado por dichas tierras y acompañara, hasta llegar a Californiana, la expedición de Juan Bautista de Anza desde Sonora hasta San Francisco. (121)

Estas dos semblanzas crean espacios en el tiempo. Al revisitar la memoria, de acuerdo con Silvia Spitta, se crea un diálogo en la mente y resulta una visión más crítica (92). En este caso, el narrador de Fuentes puede recrear parte de la historia nacional estadounidense bajo una perspectiva externa y desde otro sitio.

Acentuando los objetos desplazados, la categoría de ilustrados se refiere a personajes ‘“[d]emasiado poderosos para dejarlos caer’”, entre ellos, Luis de Onís. Diplomático cantalapedrano, publica las estadísticas “de aquél país” o Estados Unidos (Memorias 124). El narrador de Fuentes puede así establecer un paralelismo con los acontecimientos asociados al sistema de Check and Balances de 1819 y 2010 (125). A consecuencia, lo que parece algo único, se puede repetir en una memoria o representación dentro de la transformación de un objeto que se convierte en signo, y lleva la utopía a la realidad (Utopics xxvi).

Como segundo elemento de los ilustrados aparece en la figura de Miguel Cabrera de Nevares, quien escribió la obra Observaciones acerca de los Estados Unidos de la América del Norte en 1834 manuscrito publicado y traducido al inglés por primera vez en 1968 por José de Onís. En ella se admira del “sueño americano”. Se trata en un estudio realizado por el estadista vallisoletano en el siglo XIX donde declara de la nueva nación: “En total se puede asegurar que ningún país tiene una proporción tan grande de población educada, bien albergada, mantenida y vestida, y que viva con tanta felicidad y contento como el pueblo de los Estados Unidos” (cit. en Memorias 126). Tal descripción marca el reconocimiento del sueño americano por un español en la primera mitad del siglo XIX.

En la categoría de los obreros, se destaca primero la “olvidada inmigración histórica española a los Estados Unidos” (126). Según las estadísticas, 27.935 españoles llegaron entre 1901 y 1910 y 68.361 entre 1911 y 1920. Memorias del segundo exilio español (1954-2010) expone la constante inmigración española, principalmente obrera, de entre los siglos XIX y XX (126). Esta migración produce el barrio Chelsea de Manhattan, también conocido como Little Spain, y aparece en la novela Windmills in Brooklyn (1960) del inmigrante español Prudencio de Pereda (Cañas 247).

Personificando también la categoría de obrero, se encuentran los “mineros en West Virginia” (Memorias 127). Se trata de un grupo de mineros asturianos inmigrados que leía la revista estadounidense La Cultura Obrera, que circuló entre 1911 a 1927. Fuentes complementa la información dando un sitio web, http://www.asturianus.org/es/, que ha sido creado por los descendientes de los inmigrantes asturianos (Memorias 127). Esta información aparece también en la Enciclopedia del español en los Estados Unidos (2008), en la que se menciona a los periodistas Pedro Esteve y Alfonso Castilla (555). Fuentes se refiere a otros obreros españoles inmigrados en la sección intitulada “3.3 Los ‘muchachos’ de El Corsario y el presidente Wilson”. Se refiere a unos inmigrantes españoles anarquistas y republicanos. Fueron acusados de conspiración para dar muerte al entonces presidente Woodrow Wilson. En su mayoría eran unos anarquistas jóvenes (Memorias 128). Esta información aparece también en el texto Memoirs of Bernardo Vega: A Contribution to the History of the Puerto Rican Community in New York (1984) de Bernardo Vega (113).

Los momentos utópicos se reflejan en objetos encontrados por Floreal Hernández los cuales se han personificado en españoles exiliados. Aparecen durante la visita del narrador a muchos lugares, como en Colombia. La chica Marga, una castellana, aparece como la belleza macondiana Remedios la Bella de la novela Cien años de soledad de Gabriel García Márquez (112). Tenemos además a Rafael Pérez de la Dehesa, profesor madrileño que se exilia en Berkeley (116). En grupo, los personajes se transforman en objetos que acarrean un sentimiento cultural de pertenencia a un determinado grupo nacional o regional (77 Spitta), lo cual hace, por un lado, que las distancias temporales y espaciales se acorten, y por otro, que se combinen para marcar la aculturación del narrador con el mundo latinoamericano que abarca la población hispanohablante de los Estados Unidos.

  1. La California de Floreal Hernández

Los espacios físico-temporales se refuerzan con objetos culturales iberoamericanos y estadounidenses. Flotan en la mente de Floreal Hernández, seudónimo de Víctor Fuentes. Su lugar es Isla Vista. Está ubicada en algún lugar frente a la ciudad californiana de Santa Bárbara, la cual tiene enfrente el archipiélago Islas del Canal, entre cuyas islas también hay una llamada Santa Bárbara, y la sección de residencia estudiantil universitaria de la Universidad de California en Santa Bárbara. De ese lugar, o Isla Vista, proviene parte del nombre del texto bajo estudio, Morir en Isla Vista. Lo describe el narrador “Macondo de plástico” (126) y en él se puede encontrar, lado a lado, un académico chicano como Luis Leal y una peninsular como Soledad Puértolas. Este espacio formaría parte de la utopía sugerida por el personaje Rafael Hitlodeo de Tomás Moro. Se trata de un espacio entre lo antiguo y lo moderno, entre Europa y América (Wegner 57).

Aunado a la crítica y artículos existentes en periódicos como El Mundo, específicamente los ensayos existentes “La identidad problemática del Exiliado en Morir en Isla vista de Víctor Fuentes” (2011) de Juan Jesús Payán y “Fuentes, Víctor Floreal: Bio-Grafía americana” de Cristián Ricci (2008), en los cuales el exilio y los aspectos autobiográficos forman el eje central de investigación, nuestro trabajo intenta elaborar un mapa geográfico cultural de los objetos desplazados por Víctor Fuentes. La solapa anterior de Morir en Isla Vista lo señala: “una novela heraclitiana, donde todo es fluir, donde lo fundamental no son las cosas, sino la corriente que las interpreta”. Esa descripción deja al lector crítico el poder de interpretar ese flujo que desarrollan los objetos a través de un lente griego de coraje, orgullo, cierto candor y un formidable vigor sexual. En específico, Morir en Isla Vista está estructurada vía capítulos que indican un recorrido geográfico detallado en los siguientes encabezados: “Un exiliado ahogado o un ahogado exiliado” (13), “Amerrikaka: (En blanco y negro, con desenfoques)” (55), “La revolución en Isla Vista: Docudrama de una infelicidad doméstica (En rojo vivo)” (81), “Pasajes de un diario colombiano (En gris, rojo, azul y amarillo)” (101), “La vuelta a España y no en bicicleta (En rojo, morado y gualda)” (141), “Reviviendo el terremoto de San Francisco, por dentro (Cortacircuitos del arco iris)” (181) y “Reflujo de la década de los 80: ¡Sálvese quien pueda! (En blanco)” (209). Dicho mapa llama la atención a un mundo construido en la mente del narrador, mundo donde, diría Wegner, la mímesis y la simbiosis de Barthes ayudan a trazar dicho mapa como un itinerario de viaje (16).

Los objetos culturales que flotan en el exilio voluntario de Víctor Fuentes abarcan las siete artes y las artes populares, predominando las imágenes fílmicas que mencionan a Luis Buñuel. Se afirma en la solapa anterior de Morir en Isla Isla Vista:

A mediados de aquella década (1950), salió prófugo de España. Vive en los Estados Unidos, donde como novelista apócrifo tenía una extensa obra inédita hasta la publicación de esta novela. Entre las diversas influencias que confluyen en ésta, destaca la de Buñuel. (Hernández)

El director aragonés aparece citado una gran cantidad de veces en sus obras, lo cual refleja los estudios publicados por Fuentes como Biografía y metaficción, Buñuel, cine y literatura (1988) y La mirada de Buñuel: Cine, literatura y vida (2005). Sin embargo, la influencia cinematográfica de Fuentes no se limita a abarcar al más famoso de los cineastas españoles exiliados, incluye una enorme gama de cineastas no sólo españoles, sino directores de otras nacionalidades. Menciona las siguientes películas: El Verdugo de Luis García Berlanga (Hernández 65), Como agua para chocolate (1992) del mexicano Alfonso Arau (113), Giant (1956) de George Stevens (64), Manhattan (1979) de Woody Allen (60), Suddenly Last Summer (1959) de Joseph L. Mankiewicz (65), Modern Times (1936) de Charles Chaplin (63) y una serie de películas de Alfred Hitchcock como North by Northwest (1959) y The Birds (1963). El lugar de rodaje de ésta última ocurre en el espacio alrededor de Isla Vista, inclusive Bodega Bay. Juntas estas imágenes fílmicas funcionan a manera de collage en la mente del inmigrante y, diría Spitta, ayudan a ordenar los pensamientos del mismo (173).

La aculturación de Fuentes en el suroeste de los Estados Unidos muestra una ruta que cubre muchas latitudes del país durante el siglo XX. Desde su perspectiva como autor, simpatiza con objetos chicanos como El Malcriado, periódico de la organización de César Chávez (94), y el texto El Coyote (1851) de José Mallorquí, el cual relata la vida del héroe californiano César de Echagüe (92). Queda influido por un poema del escritor español exilado Luis Cernuda: “Nocturno yanqui” (1944) escrito en Nueva Inglaterra (115). Estos objetos culturales viajan metafóricamente en la maleta de Fuentes, cuyo desplazamiento transformador se puede explicar como la migración hacia los espacios de la hegemonía. Transforma dichos objetos culturales de los oprimidos, como es el caso de los de un exiliado, quien los desarticula para volverlos a construir en nuevos espacios (Spitta 201).

Estos objetos arrastrados crean espacios al principio imaginarios como el usar el nombre de Isla Vista, cuyo contraste, respecto a las distintas utopías, se puede comparar al concepto examinado en la obra Utopiques: Jeux d´espace (1973) de Louis Marin (cit. en Wegner 35). El tipo de utopía que deseaban los exploradores europeos, como podría considerársele a Fuentes, requiere la ruta de “descubrimiento” para encontrar nuevos reinos, o espacios exóticos, en los cuales se acepta el concepto de isla como un nuevo mundo aislado de la civilización europea pero lleno de oportunidades para fundar una nueva colonización y crear su propio espacio.

Dicho espacio puede acomodarse a la perspectiva de Tomás Moro para precisar la definición del término utopía. Encontramos así una relación a dos neologismos griegos arraigados a dos palabras: outopia o ningún lugar y eutopia o buen lugar (cit. en Bruce xi). Sus significados nos llevan a un sitio geográfico en el cual habitan los inmigrantes como Fuentes, es decir, que no son nativo-estadounidenses, cuya migración puede verificarse desde la segunda mitad del siglo XIX hasta mediados del siglo XX. Outopia y eutopia se extienden a los nuevos inmigrantes de habla hispana llegados desde la década de los 1960 hasta hoy en día.

En este paso entre la utopía y la realidad, nuestro autor aborda desde su llegada a América varias profesiones, las cuales van desde “WALL STREET UNOMÁS deloshombresde TRAJEGRIS HOMBREINVISIBLE… Y FuiBAjanDO enmisMIRASdeTrabajode INTÉRPRETEoTRADUCTOR-a-MecanÓgrafoDEmecanÓgrafo-a-Shipping-clerk… y lavaplatos¡OTRAVEZ!” (62). Utilizando mayúsculas y palabras pegadas una a la otra, el narrador juega tipográficamente para enfatizar sus sentimientos y preferencias de profesión. Su imagen de un traje gris neutro y de invisibilidad ante una gran urbe que se lo traga, recuerda la cinta de John Huston, Asphalt Jungle (1950), cuyo ambiente es una jungla de asfalto (109). Sus expresiones lingüísticas incluyen los mexicanismos “la pelona” ( 74) y “hasta las cachas” (76). Sus sentimientos asemejan un trabajador automatizado que ensambla paquetes y cuelga ropa durante ocho horas en un salón de Macy’s, lo cual recuerda la imagen de Charles Chaplin en una fábrica apretando tuercas todo el día (63). El espacio que ocupa la novela Morir en Isla Vista se parece más a una gran metrópolis latina, la cual se puede ubicar, como diría Mark Davis, en un cruce de transformaciones importantes como parte de la cultura urbana y la identidad étnica (11). Visto en la obra de Fuentes, se da una mezcla de objetos culturales que confluyen y transforman el espacio y el tiempo.

En este universo novelístico, bajo el seudónimo de Floreal Hernández, Fuentes recrea un sitio que no tiene límites temporales ni espaciales. El narrador viaja a través del tiempo y el espacio, desplazando y recogiendo objetos flotantes como textos literarios; unos son parte de su pasado como los de Rafael Alberti, Luis Cernuda, Federico García Lorca y Antonio Machado (123); otros los va adquiriendo en el presente, como los de Paul Bowles (escritor, músico y artista estadounidense que vivió 52 años en Tánger) (116), la colección de poemas Incitación al nixonicidio y alabanza de la Revolución Chilena (1973) de Pablo Neruda (120). Describe asimismo múltiples individuos, objetos y fenómenos: 1) el realismo mágico de Gabriel García Márquez, visión literaria que ha descubierto más cerca y “en vivo, y a dos kilómetros de la autopista U.S. 101”, entre los teatristas chicanos como Luis Valdez y su visión del Indio Chuparrosa (122), o paseando por la calle de Anapamú de Monrovia, California, en la misma calle en la que Gabriela Mistral adquirió una casa con el dinero que obtuvo del Premio Nobel (88), hasta en el análisis de Bretch después de ver sus obras de teatro y de leer a Lacán; 2) música que puede ir desde Víctor Jara y Violeta Parra (132) hasta “Allá en el Rancho Grande”; 3) filmes de Buñuel, Hitchcock, Antonioni o Kurosawa y hasta el salir de extra en la película La batalla de Chile (1973) de Patricio Guzmán (137); 4) pinturas de la época azul de Picasso donde ve el cuerpo de una prostituta bogotana (109), y modelos de Fernando Botero (76), o el Carlos IV de Goya (150); 5) el Teatro Campesino de Luis Valdez (121); 6) sucesos históricos locales tanto como globales desde Vietnam y la caída de Allende, hasta la victoria del líder vietnamita Ho-Chi-Minh; 7) objetos populares como la Coca-Cola, y 8) fiestas como el Año Viejo en Nueva York, donde el protagonista lleva un frasco de aceitunas, un pedazo de turrón y una sidra de “El Gaitero” (119), el Día de Reyes, el celebrar Thanksgiving con una familia puertorriqueña en el Bronx (118) y el Día de los Muertos, entre muchas otras. A través de Floreal Hernández, Fuentes está en muchos lugares y muchas épocas a la vez: “Yo corría dejando atrás a una mujer, ¿Rochelle?, ¿L?, ¿Susan? Iba hacia el parque Riverside de Nueva York, habiendo salido de la casa de Alberto Aguilera, en Madrid” (121) o mirando mujeres desnudas al espejo y recordando a Ana La Regenta (124) de Leopoldo Alas y Ureña. Salta de un lugar y tiempo a otro con la ayuda de estos objetos que funcionan como etiquetas identitarias; los viajes y años sabáticos añaden algo al “desatentido ridiculum vitae” de Fuentes (120). El narrador describe inclusive una remembranza con saltos de tiempo y espacio: “me embargó la sensación de que más que a un mundo nuevo me veía devuelto, en un gran salto histórico y espacial hacia atrás, a la España de 1936” (135). Compuestos de una forma u otra, todos estos objetos constituyen la maleta del narrador, la cual es un símbolo del exilio. De esa manera, un ser se siente menos alejado de su espacio habitual ya que porta consigo una maleta llena de objetos cercanos a él (Spitta 190).

Desde un contexto metaliterario, los objetos crean el texto narrado, el cual parece una película relatada en vivo. En un caso especial, en el episodio de un agosto en Chile, mientras cuenta sus andanzas por Lima, observa el narrador: “[L]es empecé a pasar mis imágenes de mi película limeña, el taxista hablando pestes del gobierno militar socializante de Velasco, conversación en la catedral con una efímera turista francesa ante la momia de Pizarro” (Hernández 129). Asimismo, los personajes pasan como objetos en Morir en Isla Vista: por ejemplo, de una experiencia en Chile, brinda usando vino nacional con un chileno de Miami (132). Esta imagen aparece como una visión bifurcada entre el colonialismo y el poscolonialismo, los cuales constituyen sus propias formas de representación (Spitta 103). Ese inmigrante chileno vuelve a su lugar de origen para saborear algo que aprecia y que lo acerca a lo que dejó.

  1. Retorno al terruño

Del mismo tipo, aparecen imágenes en el capítulo intitulado “La vuelta a España y no en bicicleta” donde el narrador recuerda la bandera republicana española (141). Se va de paseo por el Quartier Latin en Paris, pasando librerías con obras de Lacan, Deleuze y Foucault (Hernández 145), bebiendo un Beujolais y mirando a unas “empleadas hormiguitas” como las de Un chien andalou (147), yéndose después a tomar un “aperitivo, cerveza, canapés, en el restaurante-bar de La Moncloa” (156) y recordando más sus películas españolas de niño que las de Hollywood. Las recuerda porque en una “larga estadía ha matado en [su] memoria aquellas fantasías americanas que tanto ilusionaron, por las mismas fechas, a los Cabrera Infante en Cuba, Manuel Puig, en Argentina y Juan Marsé en Barcelona” (159). Las películas recordadas son: Eloísa está debajo de un almendro (1943) de Rafael Gil y El escándalo (1943) de José Luis Sáenz de Heredia, las cuales compara con Bathing Beauty (1944) con Esther Williams (159). En todos estos objetos hay una relación del viejo mundo con el nuevo mundo, lo colonial con lo poscolonial, en cuyos mundos se ha creado, diría Wegner, un ciclo repetitivo temporal y espacial que restaura el orden de las cosas en la mente de un narrador (161).

Conclusión

En todo el caos de un entrecruce de espacios y tiempos, el desfile de objetos que provienen de varios orígenes ordena el pensamiento del narrador, estableciendo una secuencia que siempre regresa a los espacios más frecuentados: Santa Bárbara y España. La obra de Víctor Fuentes nos transporta desde el corazón español madrileño, pasando por Francia e Inglaterra, hasta el este de Estados Unidos, y termina en Isla Vista. En ese lugar las fronteras espaciales y temporales se confunden y se extienden en viajes hacia el sur por todas las latitudes, dando después un giro por España y regresando a la Santa Bruta de la década de los 1990.

Obras citadas


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