Guadalupe Pérez-Anzaldo LP 4

Pérez-Anzaldo, Guadalupe

Nacida en la Ciudad de México, Pérez_anzaldo se especializa en literatura mexicana del siglo XX, narrativa contemporánea latinoamericana, poesía latinoamericana, narrativa chicana y latina de EE.UU., estudios fílmicos, estudios de la mujer y queer. Actualmente está involucrada en dos proyectos de investigación sobre cine mexicano y estudios de la frontera. Ha publicado el libro Memorias pluridimensionales en la narrativa mexicana. Las mujeres judíomexicanas cuentan sus historias, (2009), en el cual se enfoca en la memoria, la diáspora y la historia en la narrativa judeomexicana de escritoras del siglo XX en México. Asimismo hay publicado varios artículos que abordan la literatura y la cultura mexicana y chicana.

LA OPRESIÓN/DESHUMANIZACIÓN DEL SUJETO FEMENINO EN
“¿TE DIGO QUÉ?”
DE MARÍA LUISA PUGA

El hecho de que históricamente la mayoría de las trabajadoras del hogar sea de origen rural refleja el desarrollo desigual que ha caracterizado a México y que persiste hasta la fecha. El campo proporciona alimentos y mano de obra baratos (incluyendo a la mayoría de las trabajadoras domésticas) a las ciudades.
—Mary Goldsmith. “De sirvientas a empleadas del hogar. La cara cambiante del servicio doméstico en México”.

En el cuento de María Luisa Puga “¿Te digo qué?”, incluido en su colección de cuentos Intentos (1987), subyace una denuncia en contra de la opresión/deshumanización de la mujer al tiempo que se critican los valores ideológicos dominantes que privilegian al sujeto masculino. Lo interesante de la propuesta crítica de esta prolífica escritora mexicana, es que a pesar de que se explora el tema del abuso psicológico sufrido por una mujer de la clase media alta (Paulina Peryra), el énfasis recae en la violencia física y estructural que sufre su joven sirvienta de 22 años llamada Julia. Por lo tanto, las marcadas desigualdades entre las clases sociales en el México contemporáneo (problemática que también es extensiva a los demás países latinoamericanos) cobran especial relevancia al analizar las relaciones asimétricas de poder entre los personajes femeninos que deambulan en el universo simbólico de este texto literario.

En particular, Paulina se empeña en salvaguardar un orden social convencional que la mantiene a ella misma subyugada, así como también reproduce la hipocresía de la opulenta sociedad a la cual pertenece. Julia, por su parte, enfrenta una marginalidad doble porque, además de ser mujer, es pobre; inclusive, llega al grado de perder su condición humana, puesto que es considerada únicamente un objeto sexual por el lascivo sujeto masculino que encuentra a su paso. Asimismo, ella representa a las numerosas y vulnerables mujeres de las zonas rurales que emigran al espacio citadino forzadas por la necesidad sólo para verse sometidas ante un mundo corrupto, sexista, racista y clasista (del cual forman parte las mujeres blancas y ricas como Paulina) que las devora hasta anularles su propia identidad.

Cabe advertir que la crítica emanada de este cuento de María Luisa Puga está muy acorde con el compromiso social que ella manifiesta a lo largo de su obra literaria. Su gusto por enunciar los males sociales a través de la creación artística cobra significativo ímpetu cuando en 1985 se muda al pequeño poblado de Zirahuén, Michoacán en donde hace la siguiente declaración al ser entrevistada por Adela Salinas Salinas: “Estoy entre asustada y enojada frente a la inconsciencia del mundo, del mundo que todos hacemos. Me he vuelto muy consciente de la naturaleza, de la explotación y de la terrible situación en este país; la corrupción, la indiferencia, el abuso, y al mismo tiempo, veo la posibilidad real de que las cosas puedan ser de otro modo” (Salinas Salinas 51). En ese sentido, la literatura es utilizada por Puga para articular un contradiscurso en el que sobresale:

[U]na amplia gama de preocupaciones sociales. Observa a la sociedad mexicana con un lente de ángulo ancho y capta sus problemas en tonos discretos. Ya sea la pobreza, la corrupción, el conflicto intergeneracional o entre ambos sexos, o la lucha por la realización personal, la escritora llega hasta la médula del tema a través de sus personajes ficticios” (Beer 28-29).

Por consiguiente, en este trabajo literario se reflexiona sobre los códigos restrictivos del patriarcado que perpetúan la condición subalterna de la mujer y que afectan especialmente a aquélla que ocupa una posición social marginal en la sociedad.

De igual manera, puede determinarse que “¿Te digo qué?” corresponde a esa “indagación intimista” que prolifera en la narrativa de María Luisa Puga con la cual, de acuerdo a Irma M. López, “explora el aspecto socio-psicológico del ser (mujer u hombre) en una realidad concreta. Se trata de un yo que se inicia con un deseo por autodefinirse y salvar la identidad, frente a una sociedad que lo ofusca” (4). Efectivamente, en este cuento se promueve la noción de identidad (y en su caso la falta de ésta), dado que los personajes femeninos prueban a (re)conocerse en los resquicios de ese espacio interno con el fin de escapar del silencio y la soledad en que las ha sumido la hegemonía masculina.

Por otro lado, en “¿Te digo qué?”, llaman la atención las estrategias narrativas usadas por María Luisa Puga para plantear esta problemática social antes referida. Además de los segmentos intercalados donde predomina el monólogo interior de cada una de las protagonistas –Paulina y Julia– hay fragmentos en los que un narrador en tercera persona interviene para dar una visión supuestamente más “objetiva” de los hechos que suceden dentro de la casa perteneciente a la disfuncional familia Pereyra. Dicho narrador se caracteriza por dar fechas precisas como intentando infundir la idea de que todos los eventos siguen una cierta secuencia cronológica por más fragmentaria que ésta sea: “ES UN JUEVES 3 DE ABRIL DE 1980” (94), “6 DE SEPTIEMBRE DE 1980” (126), “4 DE OCTUBRE DE 1980” (135). Su inicial tono ceremonioso, va adquiriendo uno más irónico como cuando pretende imitar el estilo detectivesco en la siguiente frase: “Es el número 28 de la calle Francia y son las tres diecisiete exactamente” (96. El énfasis es mío). Su participación, inclusive, se asemeja a aquéllas voces narrativas propias de las películas mexicanas de la Época de Oro, como es el caso de Cuando los hijos se van (Juan Bustillo Oro, 1941) y La familia Pérez (Gilberto Martínez Solares, 1949), entre varias otras. La aseveración anterior puede corroborarse con ejemplos concretos como cuando esta voz moralizante en tercera persona afirma que: “Y ahora sí, veamos qué sucede con esta nueva sirvienta” (96) aludiendo directamente al lector extratextual, o cuando recurre a las preguntas retóricas “Qué pasará en la calle. Quién pasará” (127) para inyectarle más drama a sus emotivas disquisiciones.

El juego narrativo con encuadres caleidoscópicos también está presente cuando, en un mismo fragmento, se conjugan las largas introspecciones de un personaje femenino específico (voz en primera persona) con el diálogo y el monólogo en segunda persona; esto se ejemplifica en el pasaje donde Julia está meditando como para sí misma y de repente interpela a su amiga Josefina, de quien nunca se escucha su voz: ”Me tuve que devolver a la cocina y taparme la cara de la pura risa que tenía, Josefina, hubieras visto la cara de la señora cuando después entró, nomás imagínatela, es altotota, grande y casi no mueve la cara. Que agarra y me dice: ¿Por qué te reíste así? […] ¿pero tú crees que me dejó explicar? Se enojó” (111). Podría asegurarse que las prolongadas y entreveradas intervenciones de Paulina y Julia –así como aquéllas en que participa el narrador en tercera persona– complementan la historia narrada porque la presentan desde distintos ángulos y perspectivas. Las reflexiones de las protagonistas, invariablemente, se enfocan en sus frustraciones personales y en los momentos decisivos de su historia personal; experiencias que corresponden a dos visiones yuxtapuestas de lo que significa ser mujer en la patriarcal sociedad mexicana. En cada una de sus intervenciones ellas muestran la complejidad de su mundo interior, así como también afloran las tensiones que predominan entre ellas, como ya se ha referido, a causa de su pertenencia a un distinto grupo social.

A través del personaje de Paulina se desacralizan los mitos del matrimonio y la maternidad como las metas de toda mujer que desea alcanzar la felicidad, puesto que su esposo es un hombre frío e infiel que ni siquiera comparte con ella el lecho matrimonial y sus hijos son un par de adolescentes egoístas y viciosos tan indiferentes como su padre al dolor que le causan a su progenitora. De tal manera que, a pesar de su posición privilegiada, la existencia de Paulina está limitada porque se encuentra atrapada en la soledad de su hogar, en un vacío interno donde ha perdido su propia identidad: “Siento como si hiciera años que no hablo con nadie. Que no recuerdo quién soy” (81). El desconocimiento de sí misma se hace extensivo a los que la rodean, con quienes solamente comparte el afán por vivir de apariencias: “Ahora cada vez que quiero pensar, me doy cuenta de que no puedo porque no sé quiénes son. Porque no sé quién soy yo” (130).

El mayor problema que enfrenta Paulina es que carece de la fuerza necesaria para trasgredir la exclusión y el silencio en que se encuentra sumida su vida, por eso se limita a ser simple testigo de los conflictos familiares sin llegar nunca a participar activamente o a exteriorizar su opinión sobre éstos. Así, las respuestas o reacciones que elabora en su fuero interno nada tienen que ver con la impasible actitud que manifiesta ante su esposo e hijos, aún en los momentos más álgidos de la discusión; como cuando su esposo enojado le reclama el por qué no le informó sobre los problemas de adicción de su hijo Estebancito y ella se refugia en el silencio reflexionando para sí: “Y Esteban me sale con que por qué no me dijiste. Me hubiera gustado responderle: ¿Te digo qué? Porque no te importa. Porque a nadie le importa nada” (129) Esta pregunta que le da el título al cuento de Puga, se queda atrapada en el mundo interior de este abnegado y pasivo personaje femenino, así como también su cuerpo permanece prisionero en su reluciente casa.

Su existencia rutinaria, la incomprensión y el desamor de su familia la han hecho convertirse en un ser amargado, apático y prejuicioso que encauza todas sus frustraciones en humillar a las mujeres pueblerinas que la asisten en las labores domésticas. Esta actitud clasista de Paulina corrobora el análisis hecho por Vania Barraza, para quien: “Las relaciones femeninas “intragenéricas” no están exentas de fisuras o de fracturas que necesitan ser observadas y revisadas para comprender complejas dinámicas de poder que se desencadenan dentro del mismo género” (16). Dicho personaje femenino, como muchas otras patronas, clasifica a sus sirvientas “como rudas, indígenas, ignorantes, como si fueran términos intercambiables. De esta manera, se ubica a la trabajadora en un lugar subordinado y se justifica el trato discriminado que se le da” (Goldsmith 296). El ilusorio refugio de esta mujer (re)productora del Orden, es acosarlas demandándoles una limpieza excesiva de la enorme casa que habita para así sentir que por lo menos puede ejercer el control absoluto sobre un ser aún más vulnerable que ella misma.

Paradójicamente, esa monótona pulcritud que Paulina impone en su residencia resulta ser el único vínculo que tiene con la realidad, lo que le ayuda a sentirse viva; de ahí que únicamente sea capaz de salir de su letargo cuando los objetos no han sido acomodados o pulidos a su entera satisfacción. La obsesión por eliminar el polvo que se acumula en su casa alude a la insatisfacción/represión sexual de la protagonista, quien invade a solas el estudio privado de su esposo –a pesar de la prohibición de él– con el deseo de recuperar los primeros años de su matrimonio cuando todavía gozaba tenía contacto sexual con éste. Del mismo modo, la limpieza extrema que demanda Paulina en su casa simboliza su hipocresía por proteger su “honor” y el de su descendencia ante el escrutinio público, por eso le preocupa tanto que sus sirvientas se enteren de la degradación moral que aqueja a cada miembro de su disfuncional familia. Para Paulina, todas las trabajadoras domésticas que ha contratado para servir en su casa configuran una potencial antagonista que puede alterar la falsa tranquilidad en que vive; por esa razón es agresiva con ellas y se vuelve insensible ante sus necesidades insistiendo en despojarlas de su identidad. La violencia que ella ejerce hacia este grupo marginal constituye una manera de compensar su dolor por sentirse reprimida y humillada por la autoridad masculina que rige su existencia. Esto se muestra cuando enfáticamente arguye que:

Me he fijado en las sirvientas, no hay nada distinto. Son siempre esa especie de mancha que apaga el tono. Que detiene un poco las cosas. Lo que se dice de ellas es lo mismo que digo yo. ¿Estarán todas las mujeres del mundo como yo en este momento? Solas, solas y desesperadas con una sirvienta como única compañía. Qué pasó con los hombres que escogimos y a quienes les dimos todo. ¿Por qué son nuestros enemigos? (118).

La expresión “Lo que se dice de ellas” enunciada por Paulina alude a los estereotipos socialmente construidos en torno a las trabajadoras domésticas que han perdurado por generaciones gracias a personas que, como ella, los aceptan como verdades absolutas y además los (re)producen. Específicamente, Paulina llega al grado de considerar a Julia como un ser insignificante por lo que no duda en hacerle sentir de manera constante su superioridad de raza y clase social. Mary Goldsmith ha elaborado este razonamiento relacionado con la idea previamente expuesta:

Algunos aspectos del servicio doméstico parecen ser más resistentes al cambio: la discriminación social hacia las trabajadoras domésticas, la desvaloración de sus actividades, las condiciones laborales adversas en las cuales se realizan y las dificultades que las trabajadoras de este sector enfrentan para organizarse y defender sus derechos. También la tendencia a construir mitos en torno a este sector laboral es un elemento que ha permanecido por siglos” (295).

La presuntuosa protagonista del cuento de Puga, incluso, tiene la convicción de que todas las mujeres que han servido en su casa carecen de la inteligencia necesaria para realizar cualquier actividad que requiera de mayor actividad cerebral, según sus propias palabras: “Si al menos fueran gente normal podría hablar con ellas (102). De tal forma que sus múltiples prejuicios y temores le impiden solidarizarse con otras mujeres que pudiesen contribuir a contrarrestar el silenciamiento a que ella misma ha sido sometida por los grupos hegemónicos del patriarcado.

En relación a Julia, puede afirmarse que –a diferencia de Paulina quien demuestra no poseer ninguna agencia– ella tiene la fuerza que le impulsa a rehusarse a ser un Otro subordinado. Su situación precaria y su juventud no son impedimento para que esta marginalidad subversiva manifieste una peculiar intuición que le hace reformular críticamente los estrictos códigos culturales propagados por el discurso falogocéntrico. Su pensamiento emergente le hace desafiar la ideología capitalista y la autoridad masculina representadas por Paulina, quien la asedia y confina al espacio cerrado de la casa exigiéndole eficacia en la producción. La casa simboliza, precisamente, un locus castrante y aniquilador donde se multiplica el sistema de dominación con el que se pretende socavar el poder trasgresor de Julia, quien angustiada exclama: “Y yo cada día que pasa siento que me borro, de a deveras: que me borro en esta casota en donde nunca hay nadie y todos los días hay que prepararla como si por fin fueran a llegar” (121). La única alternativa que tiene Julia para recuperar su cuerpo y reafirmar su propia subjetividad es escapar de esta prisión sostenida por frágiles apariencias donde se refuerza la ética restrictiva de la hegemonía masculina.

Para profundizar en esta idea relativa al sistema asimétrico de poder propio de la sociedad patriarcal, es conveniente recurrir a las teorizaciones hechas por Michel Foucault con respecto al dominio que se ejerce sobre el cuerpo humano. De acuerdo a este filósofo francés, el cuerpo corresponde al sitio de inscripción cultural y control social debido a que se encuentra inmerso “en un campo político” (28). Por medio de las relaciones de poder se busca sojuzgarlo con el fin de obtener un usufructo de él porque, después de todo, “El cuerpo sólo se convierte en fuerza útil cuando es a la vez cuerpo productivo y cuerpo sometido” (28). La estructura que sostiene la hegemonía masculina permite que, por medio del control social que se ejerce sobre el cuerpo, una minoría privilegiada sea la que controle a los grupos subalternos. Así, la capacidad de estos últimos para contrarrestar las vejaciones e injusticias que vulneran su cuerpo se ve mermada debido al continuo escrutinio normativo.

Aunque Foucault no se enfoque en el género como factor determinante en su estudio sobre la subyugación del cuerpo humano, sus observaciones son de vital importancia para el análisis de las contingencias que afronta el personaje de Julia en el cuento de María Luisa Puga. Dentro de este contexto ideológico, puede puntualizarse que el usufructo que se obtiene del cuerpo de Julia no solamente proviene de su ardua labor productiva como empleada encargada del quehacer doméstico, sino también como el objeto sexual a que ha sido reducida por el Absoluto masculino. Desde los intersticios, ella demuestra estar consciente de la vulnerabilidad de su cuerpo, el cual es invisibilizado, explotado, excluido y deshumanizado –no sólo a nivel discursivo– por la familia Pereyra. A pesar de ser una mujer que se ha visto forzada por la necesidad económica a vender su fuerza de trabajo, ella se niega a ser convertida en “carne, ahora sí que en todos sentidos” (98). Su inteligencia indómita ha coadyuvado a salvarla del peligro que representa el hijo drogadicto de Paulina que desde que la conoció no ha dejado de acosarla sexualmente: “chamaco hipócrita. Quién lo viera tratando de meterse en mi cuarto, que si no he tenido llave, no duro aquí” (109). Así, ella ha convertido el sitio silenciado de su cuarto en la azotea, en un bastión de resistencia desde donde cobra fuerza su poder trasgresor.

Resulta significativo que los hombres de la misma condición social de Julia (como su enamorado Rubén) tampoco están exentos de los vicios y la lascivia que aqueja a sus acaudaladas contrapartes masculinas –con quienes además comparten las conceptualizaciones tradicionales adscritas a la mujer que, entre otras cosas, cancelan la sexualidad femenina– como lo evidencia esta cita: “Muy respetuoso, muy respetuoso, sí. Se toma sus copas y ya me andaba queriendo robar. Y es de los que si se dan cuenta de que una ya no está entera, todo se les hace fácil” (92). El que la mujer no esté “entera” se refiere a que ya no cumple con la modelización del deber-ser construida por la cultura hegemónica a partir del dogma sagrado de la mujer/virgen caracterizada como pura, pasiva y sacrificada. Desde la óptica masculina, por consiguiente, las mujeres únicamente puedan aspirar ser salvadas/valoradas por un hombre.

El auto-conocimiento adquirido por Julia se lleva a cabo en los bordes de la estructura patriarcal; es en su mundo interno donde continuamente se sumerge para analizar lo que acontece a su alrededor y realizar emotivas remembranzas de hechos trascendentales en su vida. La más importante de estas últimas la constituye la violación sexual que sufriera en su pueblo cuando contaba con escasos catorce años; experiencia traumática que la hace sentirse alejada del modelo de la mujer “entera” ya referido. Resulta particularmente interesante advertir la simbología que permea en su narración de ese doloroso evento: desde niña, ella había mantenido una relación armoniosa con la naturaleza a pesar de la pobreza en que vivía, pero la ruptura física que experimenta por culpa del poder destructivo del hombre la aleja de ese paraíso terrenal que desde entonces permanece vedado para ella. Con esta idea se resemantiza el mito de la caída original o la expulsión del paraíso de los padres originales, en tanto que aquí la mujer no es la pervertidora o la culpable de la pérdida de la inocencia del hombre, sino lo opuesto; de ahí que resulte válida la comparación que hace Julia de este concupiscente desconocido que la victimiza con el diablo: “Y entonces lo vi. Yo creo que ya sabía que estaba ahí. Que era él quien había movido el aire, pero nunca, nunca he visto una cara así. No sé cómo era, pero era una cara distinta a todas las que he visto. Era el diablo y me miraba, aunque no se movía” (133).

El día en que es perpetrado el ataque sexual contra Julia los elementos naturales, como el cielo y el viento, se transforman en fuerzas antagónicas que, junto con el omnipresente sujeto masculino, la hacen sentirse vulnerable: “Entonces pareció que todo ese cielo y ese viento eran una caja en donde yo me había metido y alguien la había sacudido” (132). En consecuencia, se rompe el intrínseco vínculo entre lo femenino y la naturaleza, por lo que el campo funciona como signo de sujeción que le impide a la protagonista, en ese instante, liberarse de la avasalladora violencia perpetrada por su furibundo victimario:

Caminaba y caminaba con mis piernas bien pesadas, pensando que estaba en el fin del mundo y ahí no había tiempo. Ahí no había nada más que esa luz que tantas veces he recordado y no sabía por qué. De pronto se me vino encima. Él. Yo estaba lejos pero sentí como si me dieran un chicotazo. Todo se rompió y oí un ruido enorme cuando empecé a correr, pero era como si ni siquiera tocara el suelo […] Nunca lo vi, yo corría como loca y lo sentía detrás, detrás muy cerca, pero también sentía todo el campo, todo el cielo de mi vida que no me quería proteger porque era tan grande. Luego me caí, me jaló, no sé. Fue como ir a dar a una zanja” (133).

Debido al trauma que ha dejado desde entonces una huella indeleble en la subjetividad de Julia, ella únicamente puede reconstruir de forma oblicua el momento preciso del abuso sexual producto de la perversidad de este hombre/demonio. Una de las principales consecuencias que este acto de extremo de violencia directa deja en ella es que su sexualidad se ve tronchada por el temor a ser permanentemente cosificada por los hombres; por eso encuentra en su fuero interno esa morada personal desde donde intenta reconfigurarse a sí misma venciendo sus temores más íntimos.

En su calidad de subalterno, este audaz personaje femenino ha desarrollado una consciencia de clase y raza que la hace marcar su distancia con la rubia hija de Paulina, Ana María, quien insiste en conocer sus orígenes e, incluso, le ofrece su amistad. Julia, por su parte, comprende que estas diferencias entre ellas son infranqueables, puesto que sería imposible que la adolescente rica pudiese entender lo que es vivir con carencias económicas y múltiples responsabilidades como es su caso; por ello asegura que: “En ese momento, palabra que me sentí sola en el mundo y me empezó a subir el coraje contra esa niña tan blanquita y bien cuidada que “quería platicar”. La vi a ella y a toda su familia como quien dice cuidados por mí […] Sentí como si los conociera por dentro y por fuera” (123). De acuerdo a este pensamiento expresado por Julia, lo que a ella más le molesta es que esta joven pretenda distraer sus momentos de ocio “platicando” sobre su vida, la cual dicho sea de paso la equipara con aquéllas historias ficticias que ve en las telenovelas. La aseveración final en la cita ya referida es particularmente relevante porque ayuda a conferirle más jerarquía a Julia en tanto que, aunque solamente ha trabajado poco menos de medio año en la casa de esta hipócrita familia, ha aprendido a conocer a cada uno de sus miembros mejor que la misma señora de la casa.

No es ninguna casualidad que sea Julia la que tome la determinación de abandonar su empleo en medio del caos que ha provocado el enojo de la injusta Paulina, en quien accidentalmente ha derramado la sopa caliente. Con este acto de rebeldía, ella demuestra que ha roto con las ataduras que la mantenían esclavizada y obligada a fungir como cómplice de las falsedades ocultas detrás de las máscaras usadas por los integrantes de la familia Pereyra. Como responsable de la manutención de sus propios seres queridos, ella sabe que tendrá que buscar otro empleo en el servicio doméstico; sin embargo, la dolorosa experiencia que ha adquirido en esa casa le será útil para discernir lo que más le conviene.

El contradiscurso elaborado por María Luisa Puga en “¿Te digo qué?”, puntualiza los límites que los parámetros culturales propagados por el discurso falogocéntrico le imponen a la mujer con el fin de perpetuar su posición subyugada. Esta marginalidad es todavía más amplia cuando se trata de una mujer de la clase baja originaria de alguna zona rural porque no sólo tiene que enfrentar la violencia estructural que se cierne sobre ella –que incluye entre otros males la discriminación y el clasismo– sino que también tiene que lidiar con la violencia genérica, como esa cosificación en que la sume el sujeto masculino. De acuerdo a esta propuesta crítica de Puga, la única posibilidad que tiene la mujer para subvertir la opresión que se le infringe, es la auto-realización que puede lograr a partir de la introspección. La liberación de las ataduras simbólicas que la controlan también puede lograrse a partir de la solidaridad femenina y, sobre todo, al ser capaz de adueñarse de su propio cuerpo y voluntad.

BIBLIOGRAFÍA

Barraza, Vania. (In)subordinadas. Raza, clase y filiación en la narrativa de mujeres
latinoamericanas. Santiago de Chile: RIL editores, 2010. Impreso.

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Foucault, Michel. Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisión. Buenos Aires: Siglo
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Goldsmith, Mary. “De sirvientas a empleadas del hogar. La cara cambiante del servicio
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López, Irma M. Historia, Escritura e identidad. La novelística de María Luisa Puga. New
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Puga, María Luisa. Intentos. México, Barcelona, Buenos Aires: Editorial Grijalbo, 1987.
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Salinas Salinas, Adela. “Los miedos, las lenguas, los pesares. Entrevista a María Luisa
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